torstai 20. huhtikuuta 2017

Julkaistua 835: Sitovasta silloittavaan

Haa! Löysinpä vielä yhden tänne hilloamattoman tekstin viime syksyltä. Kirjoitin syyskuiseen Baltic Circlen festivaalikataloogiin tekstin, jonka piti olla teemasta "Suomi, sosiaalisten suhteiden kehitysmaa". Tällainen tuli. Näin jälkikäteen luettuna koen itsekin itseni vähän hämäräksi, mutta toisaalta taiteen ja sosiaalisten suhteiden rinnastaminen tällä tavoin – välineellistämisen, itseisarvoisuuden ja turhuuden kannalta – tuntuu ihan mielekkäältä. Olisi pitänyt ehkä miettiä vähän pidempään.

Sitovasta silloittavaan

Sosiaalisia verkostoja on usein tapana pitää vain resursseina, joilla on lähinnä välineellinen arvo jonkun asian saavuttamisessa – oli se sitten rahaa tai vaikutusvaltaa. Mieleeni tulee väistämättä analogia taiteen kohtalosta nykyisen välineellistämisen kourissa: matka lyhyessä ajassa vientituotteesta hyvinvointipalveluksi on ollut karikkoinen.
Uskon kuitenkin taiteen perustavanlaatuiseen itseisarvoon. Voisiko sosiaalisia suhteita lähestyä samoin? On tietenkin lattea totuus, että ihminen on sosiaalinen eläin ja että sosiaalisilla suhteilla on aina ollut funktionaalinen ulottuvuutensa jo pelkästään lajin säilymisessä. Olen kuitenkin pitkään uskonut, että kulttuurinen evoluutio on pitkälti korvannut biologisen evoluution ihmisen kehityshistoriassa ja siten mahdollistanut myös turhien asioiden – kuten taiteen – kehittymisen. Voisiko siis olla, että ihmisellä olisi kulttuurisen evoluution kautta mahdollisuus ja myös varaa ei-välineellisiin, turhiin sosiaalisiin suhteisiin? Voisivatko turhat sosiaaliset suhteet olla yksi mahdollinen reitti hyvän elämän etsimisessä? 


Sosiaaliset suhteet ovat väistämättä sosiaalista pääomaa. Pierre Bourdieun mukaan sosiaalinen pääoma on niiden resurssien summa, jotka syntyvät tuttavuusverkostoissa ja ryhmäjäsenyyksissä. Sosiaalisen pääoman avulla ihminen pääsee verkostoitumaan lisää ja käyttämään verkostoja resurssinaan. Tutkija Riitta Hanifin mukaan ”sitova sosiaalinen pääoma on luonteeltaan kasautuvaa; aikaisemmat sosiaaliset suhteet luovat uusia sosiaalisia suhteita”. Sitovalla hän viittaa Robert V. Putnamin erotteluun: silloittava ja sitova. Silloittava on yli ryhmärajojen ulottuva. Sitova esimerkiksi keskenään samankaltaisten, sukulaisten ja ystävien rajoissa pysyttelevä. 
’Pääoma’ on siinä mielessä huono metafora, että sosiaaliset suhteet ovat rajaton ja ehtymätön luonnonvara ja että niiden liikkeet eivät ole niin ennustamattomia kuin esimerkiksi rahan ja markkinoiden liikkeet. Niiden liikkeitä voi myös yrittää itse säädellä, toisinaan jopa uskaliaasti kokeillen ja seikkaillen. 
Jos Suomi on sosiaalisten suhteiden kehitysmaa, oletan sen johtuvan liiallisesta pitäytymisestä nimenomaan sitovan alueella. Tämä lienee agraariyhteiskunnan peruja. Siirtymämme nykyiseen EU-elämänmenoon on ollut liian nopeaa, jotta olisimme kunnolla pystyneet mukautumaan ihmisten erilaisuuteen ja moninaisuuteen. Nyt olemme saapuneet tilanteeseen, jossa kaikkea pitää yrittää välineellistää, joten pessimisti voisi ajatella kaiken olevan jo liian myöhäistä. Välineellistämisen murtamiseen tarvittaisiin globaalin kapitalismin romahdus tai ainakin sen seikan virallinen tunnustaminen, että kaikkea ei tarvitse mitata taloudellisen hyödyn kautta – esimerkiksi taiteita ja sosiaalisia suhteita.
Silloittava voi ajan myötä muuttua sitovaksi ja se voi myös purkaa liian jämähtäneitä käsityksiämme sitovan pääoman luonteesta. Se opettaa meille asioita, joista emme olleet tietoisia. Mutta kuka opettaisi meille sen, että silloittavien sosiaalisten suhteiden ei tarvitse olla silkan hyötynäkökohdan kautta ennalta annettuja. Kuinka oppisimme arvostamaan turhia sosiaalisia suhteita? Kuin taidetta: vaikkapa niiden kauneutta – tai sitten sitä, miten ne laittavat ajattelemaan. Kuinka oppisimme kokemaan sosiaaliset suhteet jännittävinä seikkailuina?

sunnuntai 16. huhtikuuta 2017

Julkaistua 834: Mitä jos ostaisin veistoksen?

Vielä löytyi tietokoneelta yksi rästiteksti. Suomen Kuvanveistäjäliitto julkaisi joskus syksyllä Osto-oppaan, johon kirjoitin tekstin: 

Mitä jos ostaisin veistoksen?

Taiteenkeräilijä ja pienikin taiteenrakastaja on tottunut ostamaan maalauksia ja taidegrafiikkaa luontevasti, mutta veistosten hankkiminen kotiin ei ole jostain syystä ollut niin yleistä.
Vaikka suomalainen veistotaide on muuttunut radikaalisti viimeistään 1980-luvulta saakka, on veistotaide pysynyt muihin lajeihin verrattuna turhan pitkään jämähtäneiden stereotypioiden vankina.
Veistoksiin suhtaudutaan edelleenkin ehkä turhan juhlavasti. Veistoksia pidetään usein kalliina – mikä ei välttämättä pidä lainkaan paikkaansa. Kuvanveisto mielletään toisinaan myös vähän niin kuin äijälajiksi. Tähän liittyy luonnollisesti myös se, että suurin osa ihmisiä kuvaavia julkisia muistomerkkejä muodostaa melko pönäkän miesgallerian.
Jos maallikolta kysytään, mikä on veistos, veistos on todennäköisesti joko kivestä, pronssista tai puusta tehty kolmiulotteinen esine. Tämä ei ole enää pitkään ollut koko totuus, ja veistosten jo pelkkä materiaalinen kirjo on nykyään häkellyttävä. Takavuosina alettiin puhua ”veistotaiteen laajentuneesta kentästä”, ja tuo kenttä on nykyään todella laaja. Kuten kuvanveistäjä Jyrki Siukonen kirjoitti Suomen Kuvaveistäjäliiton tuoreimmassa yhteisnäyttelyluettelossa Tila haltuun! (2015): ”Kaiken voi halutessaan katsoa toiseksi: kasan, pinon, möykyn, jäljen, palasen, silpun, esineiden välisen tilan ja varjon. Kun kohtaan jotain kadulla, mistä tiedän, että se ei ole veistos?”
Osaan vastata hänen kysymykseensä: se on veistos, koska sen on tehnyt kuvanveistäjä ja hänellä on oikeus teostaan sellaiseksi kutsua. Joku voi sen myös ostaa ja rakastaakin sitä, kunhan sen syntytarina koetaan mielekkääksi ja sen mahdollinen esteettinen ulottuvuus syntyy joko sen ulkoisten muotojen tai tarinan kiehtovuuden myötä. 

Kuvanveiston materiaalit 

Perinteisten pronssin, kiven, betonin ja puun lisäksi kuvanveiston materiaalinen kirjo on nykyään valtavan laaja, eikä sille näy loppua uuden teknisen kehityksen myötä. Myös vanhat materiaalit kiehtovat veistäjiä enenevässä määrin.
Esimerkiksi moni ennen naisten puhdetöiksi mielletty materiaali on nykyään keskeistä kuvanveiston materiaalia: on virkkuutöitä, pitsiä, erilaisia kangastöitä, nukkeja, vaikka mitä. Moni kuvanveistäjä käyttää löytö- tai valmismateriaaleja: joku käyttää nahkaa, joku saattaa käyttää jopa narunpätkiä kadulta, joku käyttää halpakauppojen massatuotettuja valmisesineitä tai jopa suoraan tehtailta tilaamiaan, muihin tarkoituksiin tehtyjä metalli- ja muoviesineitä. Joku saattaa kerätä materiaalinsa pelkästään kirpputoreilta. Jotkut käyttävät erilaisia luonnonmateriaaleja – olen nähnyt pajunkissoistakin tehtyjä veistoksia.

Pia Männikkö osaa käyttää mestarillisesti maalarinteippiä. 


Kuinka lähestyä veistäjää? 

Moni taidemaailmaan käytänteisiin tottumaton potentiaalinen asiakas saattaa vierastaa yhteydenottoa taiteilijoihin. Hyvä neuvo on käydä ensin vakoilemassa kaikessa rauhassa. Tähän on nykyään paljon mahdollisuuksia, esimerkiksi Suomen Kuvanveistäjäliiton Galleria Sculptor Helsingissä on ainut kuvanveistoon pääsääntöisesti keskittynyt galleria Suomessa ja sillä on pysyvä myyntikokoelma, jonka veistokset vaihtuvat säännöllisesti. Sculptorin ja Kuvanveistäjäliiton henkilökunta auttavat ottamaan yhteyttä taiteilijoihin. Liitto järjestää vuosittaisen teosvälitystilaisuuden Helsingin Kaapelitehtaalla, missä on helppo tarkastella kuvanveiston uusia tuulia. Liiton kotisivuilla on luettelo kaikista liiton jäsenistä ja linkit taiteilijoiden mahdollisille kotivisuille. Pienellä vaivalla ja mielenkiintoisena iltapuhteena voit käydä vaikka kaikki kotisivut edes pintapuolisesti läpi.
Olen usein törmännyt siihen, että tottumattomat asiakkaat vierastavat suoraa yhteydenottoa heitä kiinnostavaan taiteilijaan. Kainous on turhaa. Suurin osa taiteilijoista on pelkästään iloisia siitä, että heidän työstään ollaan kiinnostuneita. Puhelinsoitto tai sähköposti tuskin loukkaa ketään. Ateljeekäynti on helppo järjestää, eikä mitään ostopakkoa tarvitse pelätä. Ammattitaiteilija on tottunut siihen, että ei jokainen käynti johda välttämättä kauppaan – eivät he loukkaannu siitä, että jäät mietiskelemään asiaa. Tiedän useitakin tapauksia, jossa asiakassuhteen syntyminen on saattanut olla pitkäkin prosessi. On siis turha aristella. 

Mikä veistoksissa maksaa? 

Kuvanveistoa pidetään usein kalliina taidemuotona, mutta laajentuneiden materiaalien myötä hintahaitarikin on laajentunut. Tämä on helppo todentaa vaikka Galleria Sculptorin myyntikokoelman avulla. Pienen veistoksen voi saada alle 1 000 euron, mutta voi siihen saada kulumaan toistakymmentätuhatta euroakin – mutta ihan sama koskee esimerkiksi öljymaalauksia.

Pirkko Nukarin (s. 1943) työhuoneella näkee pronssiveistoksen synnyn eri vaiheita. 

Veistosten hinnanmuodostuksessa materiaalikulut ovat usein merkittävä tekijä. Esimerkiksi pronssi ei ole halpaa materiaalia, ja sen varsinaisen valoksen tekee nykyään useimmiten ulkopuolinen ammattilainen valimollaan, jolloin valmistuskulut lisääntyvät huomattavasti. Sama koskee kiveä: moni kivenveistäjä – poikkeuksiakin toki on – käyttää moskan ja piikin sijaan ammattimaisia kiviveistämöitä. Itse asiassa hyvän kiven löytäminenkään louhoksilta ei ole täysin yksinkertainen asia: virheettömän ja sopivan kokoisen kiven löytäminen ei ole välttämättä helppoa, ja kivelläkin on hintansa – hintahaitarinsakin laadusta riippuen. Ja jos haluat tehdä klassista marmoriveistosta, on selvä että Italian Carrarasta hankittu maailman klassisin marmori on aika paljon kalliimpaa kuin vaikkapa naapurista saatavilla oleva Saarenmaan dolomiitti. Sama koskee puuta: tunnen yhdenkin puuta käyttävän kuvanveistäjän, joka saa kotikaupunkinsa puisto-osastolta vihjeitä ilmaisista juurakoista, mutta kun hän käyttää veistoksissaan monia puulajeja, joutuu hän ostamaan esimerkiksi käyttämänsä saarnin kitarapajalta, jolloin sen hinta erikoistuotteena on aivan eri luokkaa. Moni jalopuu on erikoisliikkeissä varsin kallista. Materiaaleille lisähintaa syntyy vielä kuljetuskustannuksista.
Lisäksi täytyy ottaa huomioon se, että kuvanveistäjän työhuoneen vaatimukset ovat usein aivan erilaiset kuin vaikkapa taidemaalarin – tarvitaan monenlaisia kalliita erikoistyökaluja ja -laitteita ja esimerkiksi useimmiten erilaisia suojavarusteita sekä kalliin huippuimurin, työterveyden takaamiseksi vaarallisten aineiden ja työvälineiden kanssa työskennellessä.
Yksi hintaan vaikuttava tekijä on veistäjän urakehitys. On tosiasia, että toiset taiteilijat ovat kuuluisampia ja menestyvät paremmin kuin toiset. Teosten hintataso nousee menestyksen ja maineen myötä, esimerkiksi juuri Kuvataideakatemiasta valmistuneiden veistäjien työt eivät maksa läheskään yhtä paljon kuin 30 vuotta alla toimineiden ja menestyneiden kollegoiden työt. Saksassa useimmat galleriat käyttävät kerrointa, joilla esimerkiksi maalareiden maalausten hintataso on helppo laskea. Tarpeeksi menestyneen taiteilijan kerroin voi olla esimerkiksi 160, jolloin öljymaalauksen hinta määräytyy kertoimen ja teoksen koon suhteen miltei mekaanisesti. Jollain toistaiseksi vähemmän menestyneillä kerroin voi olla vaikka 120.
Tinkiminen on aivan oma lukunsa. Suurin osa veistäjistä on tottunut siihen, osa jopa on hinnoitellut teokseensa pienen tinkimisvaran mukaan, mutta tinkiessä tolkku pitää olla mukana. Aggressiivinen tai ylimielinen tinkijä saa nopeasti huonon maineen, koska taidemaailmamme on aika pieni ja sana kiertää nopeasti. Jos rahaa ei ole liikaa tai tarpeeksi, on myös aina mahdollista sopia taiteilijan kanssa osamaksusta ja myös Kuvanveistäjäliiton Galleria Sculptor myy veistoksia osamaksulla, mutta siitä on myös syytä pitää kiinni, jos aikoo jatkaa elämäänsä osana taidemaailmaamme.
Veistosten hintaan vaikuttaa myös sen uniikkius. Pronssia käyttävät veistäjät ottavat teoksestaan usein useampia valoksia ja numeroivat ne signeerauksen yhteydessä. Alemmassa arvonlisäkannassa (10%) pysyminen antaa maksimissaan mahdollisuuden kahdeksan valoksen editioon. Jotkut keräilijät arvostavat pienempiä numeroita, jolloin 1/8 koetaan usein halutuimmaksi vaihtoehdoksi. Tämä on mielestäni hieman turhaa hifistelyä, koska pienempien numeroiden arvostus on alkanut varsinaisesta metalligrafiikassa, jossa laatat kuluivat, ja näin ollen pienempi numero oli konkreettisesti paremman laadun tae.
Pronssiveistoksissa näin ei ole. Ei olisi yhtään vaikeaa elää 8/8-valoksen kanssa, jos teosta aidosti rakastaa. Huonompilaatuinen se ei ainakaan ole, jos veistäjä on sen kunnolla siselöinyt, siistinyt valujäljet, ja patinoinut. Numeroidut veistossarjat vähenevät kuitenkin koko ajan, ja suurin osa veistoksista on uniikkitöitä. Toisinaan ne saattavat kuitenkin muistuttaa toisiaan, koska veistäjät varioivat teemojaan ja esimerkiksi muuntelevat uudelleen valettavissa olevia teoksiaan eri tavoin. 

Veistos kodinsisustuksena 

Silloin tällöin kuulee pilkkaa siitä, miten asiakas maalauksen sohvan värin mukaan, vaan onpa toisinaan sohvakin vaihtunut maalauksen myötä.
Taidetta ei luonnollisesti tehdä ensisijaisesti kodinsisustusmielessä, mutta sellaiseksi se useimmiten väistämättä muuttuu. Tätä on turha hävetä ja peitellä. Sisustavat ne taiteilijatkin koteja taiteellaan.
Veistos tai reliefi on kotona ilmeikäs ja loistava sisustuselementti. Pienenäkin se voi olla hyvin sijoitettuna voimakkaasti paikan henkeä luova elementti. Veistos kestää myös helposti kodissa tapahtuvat muutokset tai muuton jopa uuteen kotiin. Sitä on helppo siirrellä muutosten myötä. Veistoksen sijoittelun ja mahdolliseen jalustaan on kuitenkin syytä kiinnittää tarkkaa huomiota. Paras tapa etsiä sopiva sijoituspaikka ja ripustustapa on keskustella itse veistäjän kanssa – moni heistä on myös halukas lähtemään mukaan ripustukseen. 

Veistosten elinkaari, huolto ja ylläpito 

Monia veistoksia – varsinkin pronssisia ja kivisiä – pidetään miltei ikuisina. Esimerkiksi kuuluisa Willendorfin Venus on peräisin nuoremmalta paleoliittiselta kivikaudelta: sen iäksi on arvioitu 24 000 – 26 000 vuotta. Sama koskee jopa puuta. Maailman vanhimpana tunnettuna puuveistoksena pidetyn, Uralvuorilta löydetyn ihmishahmoa kuvaavan Shigirin idolin iäksi on arveltu noin 9 500 vuotta.
Monet veistokset ovat toki kestäviä, mutta niistä useimmat vaativat säännöllistä huolenpitoa. Ne saattavat myös vahingoittua tai likaantua. Veistosta hankkiessa onkin syytä aina keskustella taiteilijan kanssa tulevaisuuden huoltotoimista. Esimerkiksi kiillotettuja pintoja sisältävä pronssiveistos vaatii säännöllisen kiillotuksen – jopa vuosittain. Kiviveistosten pinta saattaa olla täysin käsittelemätön tai sitten se on hiottuna voitu viimeistellä erilaisilla suoja-aineilla. Kaikki tämä vaikuttaa mahdollisesti tarvittavaan puhdistukseen ja käytettäviin aineisiin. Puuveistokset ovat herkkiä lämpötila- ja kosteusvaihteluille, jotka saattavat tuottaa esimerkiksi halkeamia. Näistäkin asioista on aina syytä ottaa selvää taiteilijalta. Ja jos taiteilija on kuollut, ei sekään ole ongelma. Kuvanveistossa on pitkään elänyt mestari–kisälli-perinne, ja elää se edelleenkin jossain määrin. Esimerkiksi Kain Tapperilla (1940–2004) on nykyään ainakin viisi nuorempaa jossain vaiheessa hänen apulaisenaan toiminutta veistäjää, joilla on parhaat edellytykset korjata hänen mahdollisesti vahingoittunutta veistostaan. Monien veistäjien kollegat tuntevat työtoverinsa omaperäisetkin materiaalit ja tekniikat. Suomen Kuvanveistäjäliiton kautta tieto osaavista korjaajista tai puhdistajista löytyy yleensä helposti – ammattimainen kuvanveistäjäkuntamme on melko pieni ja viidakkorumpu on tehokas.
Uudet materiaalit ovat tuoneet mukanaan uudenlaisia ongelmia. On alettu puhua esimerkiksi teosten ”elinkaaresta”. Eräskin kuvanveistäjä antoi pajusta tehdylle ulkoveistokselle kymmenen vuoden takuun. Osa materiaaleista – esimerkiksi tietyt luonnonmateriaalit – ja tieto niiden kestävyydestä saattavat olla nykyveistäjälle itselleenkin osittain arvoitus. Uusien materiaalien kautta tulee usein tehtyä erilaisia kokeiluita, joilla ei välttämättä ole takanaan perinnettä ja tietotaitoa, johon nojata. Näistä asioista on aina syytä keskustella itse taiteilijan kanssa. On siis syytä varautua siihenkin, ettei veistoksesta tule välttämättä perintökalua. Mutta mikään ei estä sitä, etteikö elämä väliaikaisenkin teoksen kanssa voisi olla henkisesti rikasta – kunhan vain on tietoinen sen väliaikaisuudesta. 

Tilaustyöt 

Ennen vanhaan veistäjillä oli tapana pitää tiukka ero tilaustöiden ja ns. vapaiden veistosten välillä. Nykyään näitä termejä ei juurikaan käytetä, mutta ero on silti olemassa.
On turhaa kunnioitusta pitää taiteilijoita vain omaa luovuuttaan ja ideoitaan toteuttavina jumalallisina luojina. Monet kuvanveistäjät suhtautuvat työhönsä varsin käytännönläheisesti ja käsityöläistä perinnettä kantaen. Veistos voi olla esimerkiksi hyvä maalatun muotokuvan vaihtoehto: eräänkin sairaalan johtavista ylilääkäreistä tehdyistä muotokuvista tuorein on pieni pronssiveistos, joka kummasti piristää johtajille pyhitetyn käytävän tunnelmaa. Eikä veistosmuotokuva tule välttämättä yhtään sen kalliimmaksi kuin arvostetulta muotokuvamaalarilta tilattu maalaus.
Moni kuvanveistäjä tekee myös hautaveistoksia, vaikka niistä ei taidehistoriassa olekaan tapana juuri puhua. Ennen vanhaan tämä oli varsin tavallista, ja esimerkiksi kävelyretki Helsingin Hietaniemen hautausmaalla on kuin retki varsin laadukkaassa veistospuistossa. Tätäkin perinnettä voi ihan hyvin pitää yllä, vaikka moderneilla hautausmailla onkin nykyään melko tiukat reunaehdot. Tuntemieni kuvanveistäjien kautta kuitenkin tiedän, että moni viranomainen on osoittanut kiitettävää joustavuutta hautakiven valinnan sääntöjen suhteen. Olen myös kuullut tarinoita siitä, miten kiinnostava haaste veistäjälle voi olla käydä keskusteluita kohteestaan, hänen luonteestaan, harrastuksistaan ja tärkeistä asioista. Eräskin kuvanveistäjäystäväni koki olevansa kuin lähimmäisensä auttaja tämän surutyössä.
Veistoksia voi sijoittaa myös omalle pihalleen. Eräs ystäväni tilasi kolmelta veistäjätuttavaltani kultakin yhden pienehkön veistoksen Lapin asuntonsa ympäristöön ja järjesti vielä erillisen julkistamistilaisuudenkin näin syntyneelle pienelle veistospuistolleen. Tällaisissa tapauksissa on tietysti syytä kiinnittää erityistä huomiota veistosten kiinnittämiseen, ettei niiden varastaminen olisi liian helppoa.

Matti Peltokankaan (s. 1952) Marilyn yksityisellä pihalla. Sittemmin se tuli testamentin myötä Helsingin Saskia ry:lle, joka deponoi sen Ortonin veistospuistoon, missä se nykyään sijaitsee.


Kyseisellä ystävälläni on myös tiukka periaate: hän ostaa teoksia vain tuntemiltaan taiteilijoilta. Kerran hän jopa pyysi minut tutustuttamaan itsensä erääseen kiinnostavaan veistäjään voidakseen sitten ostaa häneltä teoksen. Itse hän toteaa humoristisesti, että näin hän välttyy taatusti väärennöksiltä, mutta todellisuudessa kyse taitaa olla yhteisöllisyydestä: veistokset saavat lisätarinan ja uusia tuttavuuksia syntyy.
Veistäjiä ei kannata pelätä – ei edes keski-ikäisiä vahvoja äijiä. Ja sitä paitsi yli puolet veistäjäkunnastamme on jo naisia. Veistotaide on nykyään varsin vapaa luovuuden vyöhyke, josta veistosten rakastaja löytää kyllä omansa.

Otso Kantokorpi 

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko ja kuvanveistäjän poika. Iso osa hänen ystävistäänkin on kuvanveistäjiä.

lauantai 15. huhtikuuta 2017

Julkaistua 833: Miksi taiteista pitäisi puhua?

Hiphurraa! Blogi on tämän jutun myötä ajantasainen. Tämä Kultakuumeen kolumnini tuli ulos viime keskiviikkona.
Ajauduin omien mietteitteni myötä pohtimaan lisää asioita. Tajusin jotenkin syvästi, että vaikka identiteettini olisi taidekriitkon, olisi hieman älyllisesti epärehellistä nimittää itseään taidekriitikoksi, koska kritiikki ei muodosta sen paremmin kirjoittamisestani kuin ansionmudostuksestanikaan enää kovin merkittävää osaa. Niinpä päätinkin tänään luopua käyttämästä sitä tittelinäni silloin, kun minua pyydetään johonkin pälättämään ja kysytään, että miten minua pitää tituleerata. Hetken mietin ja soitin ystävälleni Aleksis Salusjärvellekin kysyäkseni konsultaatioapua. Hän käyttää itsestään nykyään titteliä 'kulttuuritoimittaja'. Näin minäkin päätin nyt tästä päivästä alkaen tehdä. Se kuulostaa paremmalta kuin 'kulttuurijournalisti'. Vähän naurattikin, kun mietin Taiken käytäntöä puhua 'taidejournalismista'. "Taidejournalisti Otso Kantokorpi" kuulostaisi tosi koomiselta. 

Miksi taiteista pitäisi puhua?

Monen ammatin harjoittajat joutuvat silloin tällöin miettimään tekemisensä perusteita. Moni joutuu kyseenalaistamaan työnsä mielekkyyden tai vaikkapa hyödyn ihmiskunnalle. Useimmiten omaan leipätyöhönsä kuitenkin tottuu niin voimakkaasti, ettei filosofisempia kysymyksiä paljoakaan tarvitse miettiä. Esimerkiksi joukkoliikenteen tarve on itsestäänselvyys, eikä bussikuskilla ole syytä miettiä sitä, mihin bussikuskeja oikeastaan tarvitaan. Voimme kuitenkin kuvitella tilanteen, jossa robottiautot tekevät bussikuskit tarpeettomiksi. Automaattinen ohjaus on nimittäin todettu jo 1960-luvun testeissä ihmiskuskia tarkemmaksi.
Osaan kuvitella sen tunteen, joka viimeisten palkallisten kuskien parissa tulee vallitsemaan – kaikkine tuskineen ja haikeuksineen. Osaan kuvitella sen, koska olen omin silmin nähnyt kuolevia ja sittemmin kokonaan hävinneitä ammatteja. Olen niin vanha, että olen esimerkiksi nähnyt kirjapainossa latojan työssään. Nuoremmille kuulijoille voin kertoa, että ennen digitaalista aikaamme latojan tehtävä kirjapainossa oli kopioida painettava teksti metallikirjaimiksi, joiden avulla teksti voitiin painaa. Ladonta tehtiin joko käsin tai latomakoneella. 

Tätä ei enää ole.

Ennen kaikkea osaan kuvitella kuolevan ammatin tuottaman tuskan ja haikeuden siksi, että edustan itse sellaista. Olen ammatiltani taidekriitikko. Niin ainakin sanon, vaikka en freelance-kirjoittajana tienaakaan vuotuisesta ansiostani varsinaisten kritiikkien kirjoittamisella kuin ehkä 20 prosenttia – jos sitäkään. Ammattimaisia taidekriitikoita ei todellisuudessa enää ole. Tiedän olevani lajini viimeisiä. 
Kriitikon ammatti on ollut siinä mielessä poikkeuksellinen, että olen joutunut ammattini hiipumisen myötä miettimään työni perusteita ehkä normaalia enemmän. Peruskysymys on tietenkin se, että mihin kritiikkiä ylipäänsä tarvitaan. 
Olen pohdinnoissani useimmiten päätynyt siihen, että mielekkäimmäksi työni koen silloin, kun olen saanut aikaan keskustelua. Kriitikon työ on ollut usein sitä, että osaa kontekstualisoida teoksen mielekkäästi – toisinaan jopa sellaisesta näkökulmasta, joka ei taiteilijalle itselleenkään ole juolahtanut mieleen. Onnistuneella kontekstualisoinnilla kriitikko tekee tavallaan ehdotuksia siitä, miten teos voi olla puheenvuoro erilaisissa keskusteluissa. Toisinaan varsin vahva puheenvuoro. 
Nyt kun aika alkaa olla jo auttamattomasti ohi, olen saanut vahvistusta ajatuksilleni sosiaalisen median avulla. Vaikka taidekriitikko olisi kuoleva ammattikunta, eivät taidekritiikin perusteet ole häviämässä. Ei ainakaan keskustelu taiteesta. 
Ei ole pitkäkään aika siitä, kun linkitin erään kritiikkini Facebookiin. Siitä lähti käyntiin aivan käsittämättömän pitkä keskusteluketju. Tutut ja vieraat ihmiset kertoivat näyttelykokemuksestaan, kommentoivat toisiaan ja vertailivat mielipiteitään – osa vähän kiistelikin. Jotkut alkoivat muistella lapsuutensa ja nuoruutensa taidekokemuksia. 
Näin on tapahtunut muutaman kerran. Sen lisäksi, että olen tuntenut onnistumisen riemua ja tyydytystä työni mielekkyydestä, olen ainakin oppinut sen, että ihmiset haluavat keskustella taiteesta. 
Miksi taiteesta sitten pitäisi keskustella? Näyttelyssä kokemus on usein varsin intiimi ja yksityinen, mutta silti näyttelyissä on hauska käydä toisen ihmisen kanssa ja sitten käydä vaikka kahvilla jakamassa tuntemuksia. Kirjan lukeminen on sekin varsin yksityistä puuhaa, joka tapahtuu usein sängyssä ennen nukahtamista. Silti ihmiset perustavat edelleenkin lukupiirejä, joissa keskustellaan yhteisestä lukukokemuksesta. Kyse on yhteisöllisestä jakamisesta ja inhimillisestä vuorovaikutuksesta. Käsittääkseni lukupiirit ovat viime vuosina kasvattaneet suosiotaan. Näin on käynyt myös runoudelle: mitä vähemmän suuret kustantajat julkaisevat runokirjoja, sitä enemmän runoja kuulee ääneen luettuna erilaisissa lavarunotapahtumissa, joita järjestetään ympäri Suomea. Olen itsekin osallistunut lavarunokilpailuun ja nähnyt sen, miten innokkaasti ravintolan nuori yleisö haluaa olla mukana sanojen maailmassa – jakamassa hyvinkin intiimejä runoksi muuntuneita kokemuksia. 

Uskaltauduin viime kuussa Tenhon poetry slamissa lavalle. Kuva: Sami Liuhto.

Taiteet tarjoavat epäilemättä hyvän tekosyyn yhdessä olemiselle. Mutta kyse on vielä paljon enemmästä. Taiteet käsittelevät usein maailman suurimpia kysymyksiä. Ne tekevät sitä salakavalasti myös käsitelleessään maailman pienimpiä ja varsin arkisia kysymyksiä. Ne tarjoavat turvallisen maaperän keskusteluille: omaa elämää voi käsitellä taiteilijan käyttämään kieleen piiloutuen. Ja seikkailijalle ne tarjoavat onneksi turvattomankin maaperän: ne voivat rohkaista keskustelemaan jopa kohtuullisen vieraan ihmisen kanssa sellaisistakin asioista, joita ei ihan noin vain ottaisi esille. 
Ammatillista haikeuttani vähentääkin se, että taiteista puhuminen ei koskaan tule vanhanaikaiseksi.

Julkaistua 832 & Näyttelykuvia 1066: Taidetta ilman teosta

Tässä viimeisin Kansan Uutisten kolumnini viime viikolta. Rästit alkavat olla jo kohta hoidettu.

Taidetta ilman teosta

Iso osa ystävistäni on taiteilijoita. Aina silloin tällöin huomaan heidän tuskastuvan jatkuvaan teosten tuottamiseen. Osa heistä kommentoi asiaa ekologiaa ja vähän sarkastistakin huumoria yhdistellen: ”Pitääkö minun tuottaa joka vuosi tähän maailmaan lisää teoksia, joita kukaan ei osta ja joita joudun varastoimaan.” 
Joskus vuosituhannen alussa heräsin tähän ongelmaan. Tein satunnaisia haastatteluita taiteilijoiden vuosittaisesta ahkeruudesta ja ynnäilin lukuja. Päädyin silloin perusteltuun ja vakavissaan esitettyyn arvioon, että seuraavan kymmenen vuoden aikana Suomessa valmistetaan noin miljoona taideteosta. Sen jälkeen taiteilijoiden määrä on lisääntynyt, joten nykyinen arvio olisi vielä suurempi. 
Taiteilijoiden ansaintalogiikka on sellainen, että teoksia tulee tuottaa jatkuvasti – vaikka suurin osa jäisikin myymättä. Vaikka taide ei juhlapuheissa voisikaan vanheta koskaan, käytännön elämässä näin tapahtuu. Yleisö janoaa aina uutta ja haluaa taiteilijan ”uudistuvan”. Vähänkään vanhempia teoksia ei ole juurikaan tapana panna näytteille – paitsi kulunutta uraa tutkailevissa retrospektiivisissä näyttelyissä. Vanhoista teoksista tulee joko dokumentteja kulloisenkin ajan luovuudesta tai sitten kyynisimmässä katsannossa silkkaa ongelmajätettä. Tunnen paljon taidemaalareita, jotka ovat tuhonneet teoksiaan tai maalanneet vanhan kankaan päälle uuden teoksen. Tunnen myös kuvanveistäjiä, jotka ovat käyttäneet vanhan teoksen materiaaleja tai osia uusiin teoksiin. 
Jotkut taiteilijat tekevät teoksia, joista on vaikea eritellä sitä, mikä se varsinainen teos on. Joskus 1990-luvulla Suomeenkin rantautui ns. yhteisötaide, minkä myötä teos saattoikin jonkin objektin tai näytteille pantavien esineiden sijaan olla itse tekemisen prosessi. Yhteisötaidetta alettiin tehdä erilaisissa ”luonnollisissa” yhteisöissä – jäsenten kanssa, jäsenten ehdoilla, yhteisön jäsenille. Taiteilijoista saattoi tulla ikään kuin tuottajia. Tämä ei ole sinänsä mikään uusi ilmiö taiteissa: esimerkiksi reggae-musiikissa tuottaja on jo vähintäänkin 1960-luvulta ollut yksi keskeisistä luovista henkilöistä musiikin tuotantoprosessissa. Tuottajat tulivat tunnetuksi tunnusomaisista soundeistaan, toisinaan jopa varsinaisia artisteja maineikkaampina. Elokuvan historiassakin on nähtävissä tällaisia piirteitä. Krediiteissä kuuluisan tuottajan nimi saattaa olla isommalla kuin ohjaajan nimi.

***

Kiertelen usein keskustan ulkopuolisia näyttelytiloja, jotta pysyisin kattavammin ajan tasalla kaikesta siitä, mitä taiteessa sen ilmeisimmän pintajulkisuuden takana tapahtuu. Yksi ja itse asiassa varsin hieno näyttelypaikka tehokkaine betoniseinineen on Vuosaaressa sijaitsevan Helsingin kulttuurikeskuksen ylläpitämän Vuotalon galleria.

Otto Karvosen (s. 1975) ohjauksella tehty banderolli.

Tuore käyntini siellä oli hämmentävä. Seinillä ei ollut kuin kaksi seinien kokoon nähden pientä banderollia, joissa oli erilaisia mietteitä ja iskulauseita. Viivyin tilassa varmaan kolme minuuttia, missä ajassa pystyin lukemaan kaiken tekstin, eivätkä mielestäni kökösti toteutetut banderollitkaan tarjonneet mitään esteettistä nautintoa. Siis huono näyttely? 
Ei tosiaankaan! Kuvataiteilija Otto Karvosen johdolla toimiva projekti Sea Change (Vuotalon galleria 7.3.–26.8.) on kolmiosainen prosessiteos, jossa tutkaillaan pitkässä – noin 20 vuotta kestävässä – remontissa olevan Vuosaaren tuomia mahdollisia muutoksia ihmisten elämään, heidän odotuksiaan, ennustuksia, toiveitaan ja unelmiaan. 
Maaliskuussa (’Pysyvä muutos’) Tehtaanpuiston 9-luokkalaisille ja yleisölle on pidetty banderollityöpajoja. Mukana oli sanankäytön ammattilaisia. Huhtikuussa (’Muutosleipomo’) galleriaan avautuu ihan oikea leipomo, jossa kehitellään ehdotuksia Vuosaaren omaksi kaupunginosaleiväksi. Mukana on tietenkin osaavia leipureita, ensimmäisenä somalitaustainen Nimco Noor. Toukokuussa (’Hevosen mittakaava’) päävieraat ovatkin hevosia. Ihmisistä ja hevosista koostuva yksikkö testaa ympäristön soveltuvuutta laiduntamiseen ja yhdessä liikkumiseen. Hevosten erityisosaaminen laiduntajina luo hyvän pohjan arvioida kaavasuunnitelmien ekologista toimivuutta. Yksikössä toimii Karvosen lisäksi taiteilija Eero Yli-Vakkuri ja ohjaaja Susanna Airaksinen. 


Näyttelyyn liittyvät tapahtumat ja työpajat keskittyvät siis maalis–toukokuun ajalle, jonka jälkeen galleriassa on elokuulle saakka nähtävillä niissä syntyneitä teoksia ja dokumentaatioita. Niiden ns. esteettisestä onnistumisesta ei juurikaan ole takeita. Sitä tapahtuu, mitä tapahtuu. 
Ammattimaisen taidekriitikon suhde tällaiseen taiteeseen on vaikea – kerrankin voisi käyttää oikeasti sanaa ’haastava’. Ei ole mitään objektimaista teosta, jonka onnistumisen arvioimista voisi yrittää. On vain prosessi, jonka lopullinen kestokin saattaa olla mitä tahansa. Teos on epäilemättä onnistunut, jos se onnistuu muuttamaan ihmisten elämää. Mutta miten arvioida sitä? Pitääkö odottaa vuosi– vaiko pidempäänkin? 
Karvonen itse totesi, että ”päätin kokeilla ihan rennosti sellaista strategiaa, että alussa ei ole ’mitään’ ja näyttely lähtee siitä rakentumaan, ennalta kovinkaan tarkasti määrittelemättömiin suuntiin”. Eikä muita vaihtoehtoja oikeasti olekaan. Jos taiteilijalla olisi ennakoitu suunnitelma siitä, miltä prosessin pitää näyttää ja mihin mennä, ei mitään oikeaa prosessia olisikaan. 
Minua lohduttaa kriitikkona kuitenkin se, että osaan kuvitella. Prosessissa on mukana asukkaita, ja voin kuvitella, että he ryhtyvät miettimään oman kaupunginosansa tulevaisuutta ja mahdollisuuksia ja omaa rooliaan siinä. Silloin prosessi on väistämättä onnistunut – näytti se miltä hyvänsä.

Projektissa pohditaan sitä, miltä Vuosaari tulevaisuudessa näyttää. Oikein pisti vihaksi, kun tulin Vuotalon parkkipaikalta ylös. Tältä sen ei ainakaan tulevaisuudessa soisi näyttävän.

Julkaistua 831 & Näyttelykuvia 1065: Miksi viitata edeltävään?

Toisinaan tulee kirjoitettua sellaisia juttuja, jotka taiteilijoiden puolesta jäävät itseäkin vähän harmittamaan. Tässä yksi sellaisista. Syy harmitukseen on se, että sitä kirjoittaa muka näyttelystä, mutta ei sano siitä juuri mitään. Varmaan taiteilijoitakin harmittaa vähän. Toisinaan näyttely kuitenkin tarjoaa niin hyvän syyn siirtyä yleisimpiin asioihin ja muihin pohdintoihin, että kiusausta on vaikea välttää. Näin kävi näissä näyttelyissä. Toisaalta taiteilijat voivat lohduttautua sillä, että näin heidän töistään tulee osa laajempaa keskustelua. Kai senkin voisi ehdottaa yhdeksi taiteen monista mahdollisista tehtävistä?
Tämä ilmestyi kaiketikin Taiteen ensimmäisessä numerossa tänä vuonna.

Miksi viitata edeltävään?

Jukka Rusanen: Setting, Helsinki Contemporary 13.1.–5.2.
Kirsi Jokelainen & Johannes Kangas, Pientä ja pahvista, Galleria Huuto, Uudenmaankatu, Helsinki 25.1.–12.2.

Edeltävään taiteeseen viittaaminen on taiteissa ollut merkittävä arvo, jota ei ole yleensä tapana kyseenalaistaa. Tämä koskee kaikkia lajeja. Brian De Palmaa on arvostettu siitä, miten taitavasti hän viittaa edeltäjänsä Alfred Hitchcockin (1899–1980) elokuviin. Kuinkahan monessa elokuvassa on viitattu Sergei Eisensteinin (1898–1948) Panssarilaiva Potemkinin (1925) yhteen kohtaukseen, jolla on vakiintunut nimikin: ”Odessan portaat”.

Modernismissa tällaisella viittaamisella tuntuu aina olevan joku syvempi tarkoitus, mutta postmoderni toi mukanaan asenteen, jossa täysin motivoimatontakin viittaamista arvostettiin, ja edelleen hyvin usein kyseenalaistamattomasti – ikään kuin postmodernin tunnusmerkkinä. Toisinaan toki oli kyse siitä, että ironia kohdistui itse viittaamistraditioon. Viittaukset olivat osin menettäneet merkityksensä, mutta ei se, että ylipäänsä viitataan ja että se tunnistetaan yhdeksi taiteen keinoksi. 
Aina silloin tällöin olen pysähtynyt miettimään sitä, miksi viittaaminen edeltävään on arvokasta. Kriitikolla pitäisi kai olla perustelut uskottavasti hallussaan, mutta on tunnustettava, että pohdintani eivät ole koskaan johtaneet kunnolla mihinkään. Arvailuja olen itselleni esittänyt. Se voi olla tapa, jolla taiteilijat kirjoittavat ja maalaavat itsensä osaksi pitkää ja arvokasta perinnettä. Postmodernissa voisi olla jopa päinvastoin: se on tapa, jolla taiteilijat osoittavat kriittistä tietoisuuttaan ja kirjoittavat ja maalaavat itsensä irti perinteestä. Tai sitten voisi ajatella ylevästi: taide on käsittelyt aina ihmiskunnan ikiaikaisia teemoja. Nykytaiteilijat päivittävät näitä teemoja ja tuovat esiin myös väliaikana kertyneen tietoisuuden. Voi kyse olla henkilökohtaisesta ja satunnaisesta suhtautumisestakin: se mikä on joskus jossain museon hämärissä jättänyt syvän vaikutuksen, saattaa vaikuttaa voimakkaasti omaan tekemiseen. 
Kuvataiteissa viittaaminen edeltäjiin on varmaan suosituinta – ja pisimmälle menevää. Kukaan ei Suomessa tunne Caravaggiota (1571–1610) niin hyvin Antero Kahila, kukaan ei Francisco de Zurbaránia (1598–1664) niin kuin Lauri Laine. Kuutti Lavosen töihin ovat vaikuttaneet voimakkaasti sellaiset vähemmän tunnetut barokkimaalarit, joiden nimet kriitikko on ensin opetellut ja sitten jo unohtanut.
Taidenäyttelyyn menee harvoin ilman ennakkoasenteita. ”Puhdas katse” on käytännön toteutuksena mahdoton ajatus. Kaikkea edellä olevaa olin ajatellut mennessäni Jukka Rusasen näyttelyyn. Olin tietoinen siitä, että näyttelyn yksi lähtökohdista oli Rubensin (1577–1640) maalaus Leukippokisen tyttärien ryöstö (1618). Näin Rusanen itse: ”Niissä [maalaustaiteen lihallisissa kompositioissa] on jotenkin räikeästi esillä niin monta ihmisyyden muotoa. On toisaalta nähtävissä kamppailua maailmassa olemisessa, ja toisaalta katseille ja normeille alistumista.” Ja miltei samaan hengenvetoon: ”Toisaalta lähtökuvalla ei ole kovin suurta merkitystä.” 

Jukka Rusanen (s. 1980).

Rubens taitaa siis olla sittenkin Rusaselle vain tekosyy. Näinhän moni taiteilija tuppaa sanomaan. He maalaavat mitä tahansa, katuroskan herättämiä assosiaatioita, satunnaisten kulkureittien valoja ja varjoja sekä myös toistensa herättämiä ajatuksia. 
Kun katsoja menettää viattomuutensa, se on kuitenkin peruuttamatonta. Kun tiedän Rubensin Rusasen lähtökohdaksi, en pääse sitä karkuun. Se on kuitenkin hedelmällinen lähtökohta. Rusanen on kuin maalari, joka peilaa omia tuntemuksiaan ja kokeilunhaluaan suuren mestarin perintöä vasten. Ottaa aihelman sieltä, toisen täältä, ja kokeilee erilaisia tekniikoita tutkiessaan esimerkiksi lihallisuutta ja tapoja ilmaista sitä. Kiinnostava jännite syntyy myös siitä, että kankaita ja virkkauksia yhdistävät kollaasimaiset teokset ovat konventionaalisessa mielessä jotenkin äklöttäviä, kun taas ”puhtaammissa” maalauksissaan Rusanen näyttää, että kyllä hän tarvittaessa osaa käyttää siveltimellä vedettyä piirrosviivaa kuin Marjatta Tapiola konsanaan. Ristiriita on jännittävä. 

Johannes Kangas (s. 1967), Annunciazione.

Katsojan viritys jää myös helposti päälle. Eikä toisaalta syyttä. Johannes Kangas hakee aiheitaan yhtä lailla korkea- kuin populaarikuvaston maailmasta, mutta lähtee sitten viemään sitä omaan suuntaansa. Siellä vilahtelevat klassiset Marian ilmestykset ja madonnat lapsineen sulassa sovussa teollisuusalueitten tuottamien fiilisten kanssa. Hänen pahvimaalauksensa, rullansa ja tulitikkulaatikkonsa ovat myös kuin kannanotto 50-vuotiaan arte poveranmahdollisuuksiin nykymaailmassa. Niissä ei ole mitään anakronistista, vaikka vertaukset historiaan eivät ole haettuja. 

Kirsi Jokelainen (s. 1970), Polttarainen.

Toisen vaihtoehdon maalaustaiteen historiaan tarjoaa samassa tilassa Kirsi Jokelainen. Hän on maalannut sata pientä maalausta, jotka eivät kokonaisuutena noudata mitään tyyliä – kirjo on täysabstraktista naivistiseen esittävään kuvaan. Joku voisi kokea tyylittömyyden haittana, mutta tarjolla on kuin koko maalaustaide ja sen historia pienoiskoossa. Näin maalari voi maalata, mutta näinkin maalari voi maalata. Ylevä ja arkinen esiintyvät tasarivisessä ripustuksessa täysin tasavertaisina.

Julkaistua 830: Haluatko taidemiljonääriksi?

Rästien purku jatkuu. Tämä juttu julkaistiin jossain taanoisessa Taiteessa viimeisen viiden kuukauden aikana – en löydä sitä nyt pinoistani.

Haluatko taidemiljonääriksi?

Kiinan kallein elävä nykytaiteilija on nimeltään?
A: Wang Yidong B: Zeng Fanzhi C: Liu Ye D: Fang Chuxiong 
Vastauksesi on todennäköisesti väärä tai oikeaan osuessaankin silkka arvaus. Kaverille kilauttaminenkaan ei todennäköisesti olisi auttanut.

Kolme vuotta sitten Sotheby’s Hong Kong teki aasialaisen nykytaiteen hintaennätyksen myymällä Zeng Fanzhin (s. 1964) öljymaalauksen Pyhä ehtoollinen (2001) 23,3 miljoonalla dollarilla. Ostaja oli yksityiskeräilijä, joka halusi jäädä nimettömäksi. Kyseessä oleva teos on isokokoinen (220 x 395 cm) pastissi Leonardo da Vincin (1452–1519) kuuluisasta maalauksesta – raamatulliset henkilöt on vain korvattu kiinalaisten huivikaulaisten pioneerinuorten karikatyyrihahmoilla. Kulttuurista appropriaatiota eli omimista, josta viime aikoina on taidemaailmassa niin paljon puhuttu? 
Zeng Fanzhi on nykyään aasialaisen taidekaupan ehdoton huippunimi. Artpricen 500 maailman kalleimman taiteilijan vuotuisessa listauksessa 2013/14 hän oli 4. sijalla – hänen teostensa huutokauppatuotot olivat kaikkineen 59,7 miljoonaa dollaria. 

Zeng Fanzhi (s. 1964), Pyhä ehtoollinen, 2001.

Eivät muutkaan arvaukset olisi olleet huonoja. ”Kiinan johtava realistimaalari” Wang Yidong (s. 1955) oli samalla listalla sijalla 21. Hänen kallein yksittäinen teoksensa on mennyt 2,2 miljoonalla dollarilla. Liu Yen (s. 1964) useammastakin tyyliteltyjä lapsimaisia naishahmoja sisältävästä ja varsin viehättävästä teoksesta on maksettuja miljoonahintoja – kallein on mennyt 3,5 miljoonalla eurolla. Länsimainen taiteenharrastaja saattaisi tuomita hänen tuotantonsa sentimentaaliseksi naivismiksi. Traditionaalisempaa ja konservatiivisempaa kiinalaista maalausta – jota on lännessäkin tapana arvostaa – edustava Fang Chuxiong (s. 1950) ei ole yksittäisillä teoksilla päässyt miljoonakastiin, mutta tuottelias taiteilija on yltänyt huutokauppanoteerauksiensa kokonaistuloksessa jo 7,8, miljoonaan euroon. 
Kuuden muun kalleimman elävän kiinalaistaiteilijan – kaikki miljoonakastissa – nimi on keskiverrolle suomalaiselle taiteenharrastajalle todennäköisesti yhtä tuttu: He Yiang (s. 1957), Liu Dawei (s. 1945), Liu Wei (s. 1965), Luo Zhongli (s. 1948), Wang Yidong (s. 1955), Zhou Chunya (s. 1955). 
Edellä luetellut taiteilijat eivät edusta mitään yhtä tyyliä tai länsikeskeisestä kansainvälisestä taidemaailmasta niin tuttua hegemonista trendiä. Lista kertoo pikemminkin taidemaailmassa tapahtuvista pysyvämmistä rakenteellisista muutoksista. Kiinalainen raha on tullut osaksi taidemaailmaa, ja rahan voimaa ei tässä tapauksessa ole syytä epäillä. 
Kiinalainen raha tulee muuttamaan taidemaailmaa. Ehkä kaikkein oireellisin tuoreehko uutinen viime kesältä on se, että kiinalaisraha tuli mukaan myös taidemaailman taiteen arvoa määrittelevään isoon huutokauppabisnekseen: heinäkuussa uutisoitiin, että kiinalaisesta Taikang Life Insurancesta tuli Sotheby’sin suurin yksittäinen osakkeenomistaja 13,5 prosentin osuudella. Firman takana on 58-vuotias liikemies Chen Dongsheng, joka omien sanojensa mukaan haluaa ”luoda uudelleen kiinalaisen kulttuuriaristokratian”. Ja jos tämä ei riitä vakuuttamaan uudesta tilanteesta, on toinen uutinen viime kesältä vakuuttavampi ollessaan silkkaa numeraalista faktaa: Artpricen mukaan Kiina ohitti alkuvuodesta Yhdysvallat maailman suurimpana taidemarkkinana. Tämä ei tosin ollut ensimmäinen kerta, mutta edellisestä kerrasta on kulunut jo viisi vuotta. Kiinan huutokauppamyynnit lisääntyivät alkuvuodesta 18%, ja sen osuus kansainvälisistä markkinoista oli 35,5% – Yhdysvaltain osuus oli huomattavasti pienempi: 26,8%. 
Kiina on vähän kuin Texas: siellä kaikki on isompaa ja kaikkea on enemmän. Kiinalaisten miljonäärien määräkin on häkellyttävä: eri talouslähteiden arvioiden mukaan Kiinassa vaikuttaa nykyään yli miljoona dollarimiljonääriä. 


Miljardöörejäkin on vaikuttava määrä: Forbesin listojen mukaan Kiinassa oli viime vuonna 50 nettoarvoltaan yli miljardin dollarin ihmistä. Moni näistä harrastaa taidetta ja perustaa myös kokoelmalleen yksityisen museon. Joillakin on menossa jo toinen. Näin ovat toimineet businessmiljardööri Liu Yiqian ja hänen vaimonsa Wang Wei, joiden jo kansainvälistä mainetta saavuttanut Long Museum (Lohikäärme-museo) toimii kahdessa toimipisteessä: Long Museum Pudong (2012) ja Long Museum West Bund (2014). Liu Yiqian herätti viime vuonna huomiota ostamalla Christies’in huutokaupasta Amedeo Modiglianin (1884–1920) Lepäävän alastoman (1917–18) Modiglianin tähänastiseen huikeaan ennätyshintaan 170,4 miljoonalla dollarilla ja maksamalla ostoksensa ohimennen American Express -kortillaan – päästen kuulemma samalla toiseenkin ennätysten kirjaan maailmanhistorian suurimmalla luottokorttiostoksella.

Kuka ihmeessä on Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani?

Joillekin taidemaailma on listojen maailmaa. Taidetta listataan saavutettujen hintojen mukaan. Museoitakin listataan kävijämäärien osoittaman suosion mukaan. Taidemaailmassa valtaa käyttäviäkin listataan vallan määrän mukaan. Art Reviewin auktoriteettina noteeratulla Power 100 -listalla vuoden 2013 ykkönen monille oli varmaankin vähän yllätyksellinen ollessaan kolminkertaisesti toinen, arabi, muslimi ja nainen: Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani. Tämä vuonna 1983 syntynyt moguli on Qatarin kuningashuoneen jäsen – entisen emiirin tytär ja nykyisen emiirin sisar – ja arkiselta toimeltaan Qatarin museotoimen johtaja. Syy, miksi hän esiintyy taidevallankäyttäjien listalla, on yksinkertainen: Qatarin jättimäiset taidemäärärahat, jotka ovat olleet viime vuosina ylittämättömiä. Vuosibudjetti on arvioitu miljardiksi dollariksi. Jos Al-Mayassa on halunnut jonkun teoksen, on hän sen myös ostanut – oli kilpailu kuinka kovaa tahansa. 


Maailman kolmesta kalleimmasta myydystä teoksesta kaksi on päätynyt viime vuosina Qatarin holveihin: Paul Gauguinin (1848–1903) Nafea Faa Ipoipo (1892) viime vuonna yksityisenä myyntinä noin 300 miljoonalla dollarilla ja Paul Cézannen (1839–1906) Kortinpelaajat (1892–93), joka myytin myös yksityisesti Qatariin vuonna 2011 noin 272 miljoonan dollarin hinnalla. 

Paul Cézanne, Kortinpelaajat, 1892–93.

Kiinalaisten lisäksi siis arabeista on tullut merkittäviä pelureita taidemaailmassa. Se kolmas jäi kuitenkin totuttuun länteen, kun levy-yhtiömoguli David Geffen myi yhdysvaltalaiselle hedge fund -bisnesmies Kenneth C. Griffinille (nettoarvo 5,5 miljardia dollaria) omistamansa Willem de Kooningin (1904–1997) maalauksen Interchange (1955) noin 300 miljoonalla dollarilla. 
Arabien öljyrahan vaikutuksessa taidemaailmaan ei ole kyse pelkästään Qatarin rikkaasta kuningashuoneesta, vaan paljon laajemmasta pohjasta, mikä näkyy muun muassa siinä miten kaksi suurinta huutokauppahuonetta ovat laajentaneet toimintaansa Lähi-itään ja miten myös johtavat galleriat laajentavat toimintaansa samaan suuntaan. Christie’s on jo jonkin aikaa järjestänyt huutokauppoja Dubaissa (Yhdistyneet arabiemiirikunnat) ja näyttelyitä Dohassa (Qatar). Sotheby’s on järjestänyt huutokauppoja Dohassa vuodesta 2008. 

Damien Hirstin (s. 1965) pronsseja Dohassa.

Taiteilijatkin ovat löytäneet uusia suoramarkkinointikanavia: esimerkiksi Damien Hirst myi Dohaan vuonna 2013 monumentaalisen 14:n pronssiveistoksen sarjan arvioiden mukaan noin 20 miljoonalla dollarilla. Siellä hän piti myös ison retrospektiivisen näyttelyn. Samoilla apajilla on menestynyt myös vähemmän kaupallisena tunnettu Louise Bourgeois (1911–2010), jonka Dohaan hankittu ikoninen hämähäkkiveistos Maman (1999) maksoi sekin varmaankin enemmän kuin 10 miljoonaa dollaria – vaikka onkin ed. 6. 
Ja sitten tietenkin emiirikunnista vielä pinta-alaltaan suurin eli Abu Dhabi, jonne sekä Louvre että Guggenheim ovat levittämässä toimintaansa – surullinen G-projekti ei tosin ole juurikaan edennyt, vaan on vieläkin pelkkä monttu hiekassa. Sopimus tehtiin vuonna 2006, mutta luvattu valmistumisvuosi on siirtynyt hiljalleen: 2011, 2013, 2015, 2017. Ei taida tuoreinkaan toteutua.

Miksi rahalla olisi väliä?

Kaunosieluinen taiteenharrastaja voi ajatella, että eihän rahalla ja taidetta sen voimalla taidetta harrastavalla 1% eliitillä ole niin väliä. Näin se ei kuitenkaan mene. Raha tulee sisältöihin ja taidemaailman käytänteisiin monin tavoin. Yksi on tietenkin instituutioiden toiminta. Ennen oli varmaan aika helppoa poimia rusinoita pullasta ja esittää omavalintaisesti muuta maailmaa sopivina trendikkäinä annoksina: vuorollaan postsovjeettista itää, Etelä-Amerikkaa, Kiinaa, Afrikkaa jne. Jatkossa tulemme näkemään toisenlaisia ratkaisuja. Tuoreena esimerkkinä vaikkapa maineikkaan Pace Galleryn (New York, London, Beijing) uusi näyttely Beijingissä: Soll LeWitt & Zhang Xiaogang (28.9.–19.11.).
Yhdysvaltalaisella käsitetaiteellisen minimalismin sankarilla Sol LeWittillä (1928–2007) ja kohtuullisen nuorella kiinalaisella symbolistilla ja surrealistilla Zhang Xiaogangilla (s. 1958) ei luulisi olevan yhtään mitään yhteistä, mutta taidepuheella kaikki onnistuu: Pace on korostanut näitä yhteyksiä ”installoimalla läpinäkyvän seinän jakamaan taiteilijoiden töitä. Se luo visuaalisen törmäyksen mutta samalla havainnollistaa harmonisen ja käsitteellisen rinnakkaiselon.” 
Raha muuttaa taidetta. Puhe muuttaa taidetta. Ainakin tapoja katsoa taidetta. Eikä se välttämättä ole pelkästään huono asia. Katsojakin joutuu vähintäänkin miettimään sitä, mitä hänelle esitetään ja miksi.

Kirjoittaja ei hänkään muista suurinta osaa omassa jutussaan mainituista nimistä enää ensi viikolla.

perjantai 14. huhtikuuta 2017

Julkaistua 829: Onko Kaapelitehdas aito kulttuurikeskittymä?

Tietokoneen siivous ja blogin päivitys jatkuu. Tällaisen mielipidekirjoitukseni Helsingin Sanomat julkaisi 6.12.2016. Tilanne on edelleen päällä, ja toissapäivänä kuulin eräältä taiteilijalta, että tuleva Tanssin talo -lisuke Kaapelitehtaalle tulee viemään hänen ikkunansa ja siten päivänvalon ja siten mahdollisuuden työskennellä siellä enää. Tiedän kuinka traumaattista taiteilijalle työhuoneen vaihto saattaa olla. Taisi olla koko Tanssin talo -suunnitelma totaalisen perseestä! Niin hienoa jälkeä kuin JKMM onkin tehnyt.

@ JKMM Arkkitehdit ja Arkkitehtuuri- ja muotoilutoimisto Talli.

Onko Kaapelitehdas aito kulttuurikeskittymä?

Istun Helsingin taidemuseon johtokunnassa ja mietin usein turhautuneena sitä, mitä tarkoittaa se, että olemme johtosäännön mukaan ”vastuussa kaupungin kuvataidepolitiikasta”. Informaatiota emme saa. Guggenheim-hankkeen etenemisestä tuli uutisia lähinnä Helsingin Sanomien kautta. Vielä huonommin on laita Helsingin työväenopiston kuvataideopetuksen ahdingon suhteen – siitä minulle ovat kertoneet vain satunnaiset löydökset Facebookissa. Jotain valuvikaa tässä lisääntyvän läpinäkyvyyden kulttuurissa on.
Huhuista ja käytäväpuheista olen saanut selville, että Tanssin talo -hanke on tunkemassa työväenopiston kuvataideopetuksen pois Kaapelitehtaalta – siis kaupungin omistamaa opistoa kaupungin omistaman yhtiön taidekeskittymästä. Vastoin opiston tahtoa. Korvaavia tiloja kuulemma etsitään. 
Työväenopistolla on ollut toimipiste Kaapelitehtaalla vuodesta 1994. Tilat suunniteltiin ja remontoitiin opiston käyttöön sopiviksi. Kuvataiteella on käytössään kaksi isoa luokkaa, joista toinen on kuvanveistoa varten rakennettu erityistila, jollaista opistolla ei ole muualla. Jos irtisanominen toteutuu, on vaarassa syntyä tilanne, jossa koko kuvataiteen opetus opistossa vähenee ja keskusta jää miltei ilman kuvataideopetusta – varsinkin kun Sörnäisten Hapen tilasta luovutaan keväällä 2017. 
Opiston johto ilmoitti työntekijöille alkusyksystä: ”Tämän hetkisen vuokranantajan antaman suullisen tiedon perusteella työväenopisto joutuu siirtymään tiloista pois kesällä 2018 kun [Tanssin taloon liittyvä] rakennushanke käynnistyy.” Lokakuussa Kaapeli puhuu -tilaisuudessa Kaapelitehtaan toimitusjohtaja Kai Huotari vetosi ”luottamuksellisiin neuvotteluihin” ja siihen, että ”keskeneräisistä päätöksistä ei voi vielä puhua”.
Kaapelitehtaan toimintaperiaatteissa painotetaan sitä, että vuokralaisiksi halutaan kulttuurin toimijoita, jotka voivat tehdä yhteistyötä keskenään ja osallistua talon toimintaan. Tämä periaate toteutuu työväenopiston toiminnassa erinomaisesti. On vaikea nähdä, miten esimerkiksi kuntosalityyppiset toimijat täyttäisivät nämä ehdot paremmin ja miten niiden olisi tärkeämpi pysyä Kaapelitehtaalla kuin työväenopiston kaltaisen kulttuurilaitoksen. Ehkä ne ovat vain parempia vuokranmaksajia kuin kaupungin omat toimijat, joilta se ns. toinen käsi on koko ajan viemässä resursseja? 
Kaapelitehdas opetuspaikkana ja toimintaympäristönä tuo opiskelijat taiteen keskiöön, mahdollistaa raja-aitojen häivyttämisen ja voi uudelleen määritellä taiteen roolia yhteiskunnassa. Monipuolisine synergiaetuineen Kaapelitehdas on kuvataideopetukselle ihanteellinen ympäristö. Mikä tahansa korvaava ratkaisu tuntuu vain heikentävän tilannetta. 
Mistä me kunnallista demokratiaa edustavat luottamushenkilöt puhuisimme, jos emme saisi puhua keskeneräisistä päätöksistä? Ottaisimme vain tahdottomasti vastaan piilossa syntyneen virkamiesvalmistelun tulokset?

Otso Kantokorpi
taidekriitikko, Helsingin taidemuseon johtokunnan varapuheenjohtaja (vas.)