tiistai 29. maaliskuuta 2016

Julkaistua 753: Kokoelmien synnyistä

Nuori Voima (1/16), joka ilmestyi joskus viime viikolla, tilasi minulta kokoelmateemaiseen numeroonsa kolumnin:

Kokoelmien synnyistä

Ilman kokoelmia ei olisi museoita. Ilman museoita ei olisi kulttuurista muistia. Kokoelmiin liittyy kuitenkin monenlaisia eettisiä ongelmia.

Miltei jokaisen suomalaisen taidemuseon takana on yksityinen taidekokoelma. Helsingin taidemuseo ei olisi sellainen kuin nyt sen tunnemme, ellei sillä olisi Bäcksbackan kokoelmaa. Espoon modernin taiteen museo EMMA:n ydin on Saastamoisen säätiön kokoelma, Rovaniemen taidemuseon kivijalka on Wihurin rahaston kokoelma. Saastamoinen ja Wihuri myös kartuttavat kokoelmiaan koko ajan. Näin toimii myös Mäntässä Serlachius-suvun varallisuus: ilman teollisuussukua ei Mänttä olisi taidekaupunki. 
Sama trendi jatkuu nykytaiteessakin: Vexi Salmen kokoelma tulee rikastuttamaan Hämeenlinnan taidemuseon toimintaa ja Lars Swanljungin kokoelma tekee saman Kuntsin modernin taiteen museolle Vaasassa. Syyt kokoelmien synnylle ovat moninaisia – sekä poliittisessa, taloudellisessa että psykologisessa mielessä. Osa kokoelmista on silkkaa ryöstöä: tätä harrastivat sekä natsi-Saksa että Neuvostoliitto. On arvioitu, että pelkästään Saksasta siirtyi toisessa maailmansodassa Neuvostoliittoon 2,5 miljoonaa taideteosta.
Suomessa saatettiin vuonna 2011 voimaan laki nimeltä ’Laki eräiden Suomeen tuotavien näyttelyesineiden takavarikoinnin kieltämisestä’. Lain 1. pykälässä esitellään sen tarkoitus: ”Kansainvälisen kulttuurivaihdon ylläpitämiseksi sekä taiteellisesti tai kulttuurihistoriallisesti merkittävien näyttelyiden järjestämisen edistämiseksi voidaan Suomeen lainaksi tuotavan näyttelyesineen takavarikointi kieltää siten kuin tässä laissa säädetään.” Tosiasiassa lain tarkoitus oli turvata taiteen lainaaminen Venäjältä – oli se sitten sodassa varastettua tai neuvostohallinnon mielivaltaisen omilta kansalaisiltaan takavarikoinnin tulosta. 
Oma lukunsa on siirtomaakauden tuottama taiteen ryöstäminen: tuskin valkoinen herrakansa edes osasi miettiäkään tekevänsä jotain väärää riistäessään afrikkalaisilta taiteeksi myöhemmin luokiteltuja esineitä, joilla oli syvä rituaalinen merkitys. Kysehän oli alempiarvoisten ihmisten ”poppamiesesineistä”, joilla oli kiva täyttää eksoottisesti museoiden saleja tai yksityiskotien salonkeja. 

Boston Museum of Fine Arts palautti tämän veistoksen vapaaehtoisesti Nigeriaan – omien tutkimustensa jälkeen.

Tämän kanssa me joudumme elämään vielä pitkään. Joistain esineistä tullaan riitelemään vuosikymmeniä, joitakin on jopa palautettu vapaaehtoisesti. Suomalaiset keräilijät ovat viattomia verrattuna maailmanluokan kollegoihinsa, eikä heidän varallisuutensakaan yleensä yllä roistojen tasolle. Vexi Salmikin on todennut, että hän sai kansalta elantonsa ja vähän varallisuuttakin viisunikkarina. Sen hän haluaa kiitollisena palauttaa kansalle avoimena kokoelmana. Onkin lohdullista, että tulemme todennäköisesti pysymään melko hyvin erillään sekä siitä valkopesusta, jota ahneimmat miljardöörit taiteen avulla harrastavat. 
Toisinaan taidekokoelma on veronkiertoa, toisinaan silkkaa rahanpesua, josta maailmalla on uutisoitu paljon ja vähän yritetty tutkiakin. 
Tunnettu newyorkilainen taloustieteilijä – itsekin taiteenkeräilijä – Nouriel Roubini arvioi toissa vuonna, että 51:n miljardin arvoisesta vuotuisesta taidekaupasta merkittävä osa toimii rahanpesun ja veronkierron välineenä. Tästä maailmalla on uutisoitu paljon, mutta ilmiötä on tutkittu vain vähän.

Tampellan kehittämä Soltam M-65 kranaatinheitin, joita valmistettiin Israelissa lisenssillä Shlomo Zabludowiczin toimien myötä. Näiden tuotto on nyt muuntunut taiteeksi.

Mekin olemme kuitenkin saamassa osamme tästä suuren maailman valkopesusta, kun Helsingin Taidehalli esittelee maaliskuussa Anita ja Poju Zabludowiczin taidekokoelmaa. Zabludowicz on yksi Euroopan rikkaimmista miehistä, ja hänen varallisuutensa on perua muun muassa hänen Shlomo Zabludowiczin Soltam-yrityksen asekaupoista. Suomessa ei tunnuta olevan kovin tietoisia siitä, että maailmalta löytyy Zabludowiczin vastaisia boikottiryhmiä, muun muassa The PalestinianCampaign for the Academic and Cultural Boycott of Israel (PACBI). Ryhmä vastustaa Zabludowiczin Tamares-yrityksen sijoituskohteita, kuten Palestiinan miehitettyjen alueiden kauppakeskusten ja Israelin ilmavoimien infran rakentamista. 
On jotenkin tragikoomista, että juuri kuvataide on joutunut taloudellisesti ja poliittisesti tarkastellen kyynisen ja spekulatiivisen maailman keskeisimpien pelimerkkien joukkoon. Läpinäkyvyyden ja sääntelyn puute tekeekin taidekaupasta merkittävän pelikentän, jossa näin on mahdollista toimia. 

Wassily Kandinsky (1866–1944), Studie für Improvisation 8, 1909. Hinta 23 miljoonaa dollaria.

Wassily Kandinsky kirjoitti enteellisesti vuonna 1912: ”Koko materialististen katsomusten painajainen, joka on tehnyt maailmankaikkeudesta pahan, tarkoituksettoman leikin, ei ole vielä ohi. Heräävä sielu on vielä vahvasti tämän painajaisen vallassa.” (Taiteen henkisestä sisällöstä, suom. 1981).
Hän tuskin aavisti tuolloin, että eräästä hänen vuoden 1909 maalauksestaan tultaisiin maksamaan Christies’illä vähän yli sata vuotta myöhemmin 23 miljoonaa dollaria.

***

Ja niille, jotka eivät tunne kuvioita, tiedoksi, että aina kun freelancer kirjoittaa tällaisia juttuja, hänen tuleva tilinsä mahdollisesti pienenee. Institutionaalisessa taidemaailmassa on tilaajia, jotka eivät välttämättä halua tällaisia kirjoittajia. Niinpä köyhän täytyy yrittää paikata. Joulukuisesta näyttelystäni jäi vielä myymättä kahdeksan kappaletta kymmenenen vedoksen litogragiasarjasta tätä kaunista ja isokokoista muotokuvaa Poju Zabludowiczista:

     
Ottakaa yhteyttä, niin tingitään.

perjantai 25. maaliskuuta 2016

Julkaistua 752 & Näyttelykuvia 1030: Revitty maailma

Meinasi ihan unohtua. Viime torstain Kirkko ja kaupungissa (10/16) ilmestyi arvioni Hannu Väisäsen (s. 1951) näyttelystä Revitty kimono Galerie Forsblomissa (10.3.–3.4.). Pidin siitä, vaikka en ihan tarkkaan tiedä mistä syystä, kuten tekstistäkin ilmenee. Onneksi taide toimii monin tavoin.
 
Revitty maailma

Hannu Väisänen (s. 1951) on tehnyt menestyksekkään uran kuvataitelijana ja on kirjailijanakin noussut 2000-luvulla maamme kärkikaartiin. Hän ei siis ole pysynyt lestissään vaan on osoittanut käytännössä, että luovan ihmisen on mahdollista jakaa luovuuttaan täydellä intensiteetillä ja uskottavalla taiteellisella vakavuudella useammallekin lajille. On nimittäin syytä muistaa, että vaikka Väisänen ei varsinaista muusikon uraa ole tehnytkään, on hän kaiken lisäksi vielä armoitettu laulaja. Onpa hän taidokas valokuvaajakin. En yhtään ihmettelisi, että näkisimme jonain päivänä häneltä valokuvanäyttelynkin, vaikka valokuva onkin hänelle ilmeisesti muistiinpanoväline.
Tämä kaikki lienee mahdollista, jos elää niin kuin hänen romaaniensa alter ego, Antero, jonka aistihavainnot ovat niin pinnassa kuin vain saattaa, jolloin ne myös tunkeutuvat tehokkaasti alitajuntaan muhimaan ja sekoittumaan toisiinsa tuottaen purkautuessaan sellaisen synteesin, jonka juuria ja rakenteita ei välttämättä ole mahdollistakaan eritellä kovin analyyttisesti. 
Väisäsen tuorein näyttely sekä kirja Elohopea ovat syntynyt keskellä ahdistavaa maailmaa ja terrori-iskuja, jotka ylsivät myös hänen nykyiseen kotimaahansa Ranskaan. Tämä ei ole näkymättä hänen maalauksissaan, mutta mitään alleviivaavaa ja avoimen poliittista niissä ei kuitenkaan ole – pikemminkin esteettisesti maailmaan suhtautuvan ja herkillä tuntoaisteilla varustetun taiteilijan hienovaraista angstia. 

Revitty kimono (Madame Butterfly), 2016.

Teemat sekoittuvat yhden yleisteeman alle. ”Revitty kimono” viittaa japanilaisiin bunraku-tragedioihin, joissa porvarispojat rakastuivat ilotyttöihin ja joissa tuhoon tuomittu rakkaus johti kaksoisitsemurhiin: rakastavaiset sitoivat itsensä toisiinsa revityillä kimonoilla ja surmasivat itsensä miekalla. 
Väisänen on aina ollut kirjallinen kuvataiteilija – voimakkaimmin tai ainakin selkeimmin sellainen Kalevalan juhlavuonna 1999, kun hän kuvitti uudestaan kansalliseepoksemme. Vakava suuntautuminen kirjoittamiseen on tuottanut siteen höltymistä. Hän on sallinut itselleen maalarina enemmän vapautta: selkeän sanomisen pakko on löytänyt toisen uoman, ja toinen uoma tuottaa vapaampaa assosiointia. Uomat kuitenkin yhtyvät: molempia sitoo toisiinsa Väisäsen intohimo musiikkiin. Vapauskin on toki suhteellista, koska hän on tunnettu sarjallisesta ja sitä kautta tavallaan myös väistämättä kurinalaisesta tavastaan lähestyä kulloistakin aihettaan. 
Väisänen ei ole koskaan ollut mikään kuvittaja vaan aito maalari, jolle aihe on selvästikin kuin monelle muullekin maalarille lähinnä tekosyy – kehikko jonka varaan voi lähteä kehittelemään ja varioimaan tekemistä. Tyylillisesti hän on tunnistettava, mutta kädenjäljen synty ei ole pitänyt häntä vankinaan. Kyse on varmaankin jatkuvasti uusiutuvasta aistiherkkyydestä. Hän siirtyy luontevasti teemasta toiseen. Niin nytkin. Musiikillisesti viritetyt maalaukset, joiden takana on surua ja epäilemättä melankoliaakin, tarjoavat assosiaatiopintaa myötäelävälle katsojalle, jonka ei kuitenkaan tarvitse arvioida kokemustaan lattean rationaalisesti.

torstai 24. maaliskuuta 2016

Julkaistua 751: Voiko kaiken syleillä kuoliaaksi?

Olen poissa kotoa, Virossa, missä yritän ilmeisen turhaan vähän lomailla. Tänään tuli ulos viime viikolla ennakkoon lukemani Yle Radio1:n Kultakuumeen kolumni:

Voiko kaiken syleillä kuoliaaksi?

Taiteella harrastetaan rahanpesun lisäksi valkopesua. Taide tuottaa vaikeasti määriteltävää lisäarvoa. Se ikään kuin pyhittää. Taiteesta on tullut globaalin kapitalismin valtaverkostojen pelinappula: miljardöörit kilpailevat taidekokoelmillaan ja nostavat huutokauppaennätyksiä järjettömiin summiin.
Monet taiteilijat ovat yhteiskuntakriittisiä, mutta suurin osa heistä lienee tyytyväisiä saatuaan töitään ns. merkittäviin kokoelmiin. Kokoelmat esittelevät niitä ylpeinä – riippumatta siitä, mitä oikea käsi tekee jossain muualla veroparatiisien kautta. Kuvio on absurdi: ensin taiteilija tekee taidetta maailman hädästä – ”sovitustaidetta” niin kuin eräs kuvanveistäjäystäväni asian viime viikolla ilmaisi – ja sitten hätää aiheuttava taho ostaa sitä kalliilla tehden näin omaa sovitustyötään. 
Taiteenkeräilijät edustavat ihmisryhmää, jolla on nykyään oma nimikin: HNWI eli high-net-worth-individual eli ”korkean nettoarvon omaava yksilö” – ihmisiä joiden likvidi omaisuus ylittää miljoona dollaria. Sitten on vielä ultra-etuliitteellä varustettuja, joiden arvo on yli 30 miljoonaa dollaria. Niillä on vieläkin paremmat taidekokoelmat. Mutta ei kaikilla heilläkään olisi ollut varaa ostaa Willem de Kooningin abstraktia maalausta Interchange (1955), josta yhdysvaltalainen sijoittaja Kenneth C. Griffin maksoi viime vuonna 300 miljoonaa dollaria. Miljardöörit ovat siis vielä ihan oma lukunsa. Heitä on maailmassa lähes 2 000, mutta määrä on lisääntymään päin. Useimmat heistä keräävät taidetta tai antiikkia. Se kuuluu asiaan.

Maksaisitko tästä maalauksesta 300 miljoonaa dollaria? Osasikohan itse Willem de Kooning (1904–1997) aavistaa?

Tämä kaikki koskee museoitakin. Museot havittelevat johtokuntiinsa taidetta kerääviä rikkaita ja esittelevät usein heidän kokoelmiaan, joissa usein on yhteiskuntakriittistä taidetta. Meillä tätä tehdään pienemmässä mittakaavassa, mutta kehityskulku on tunnistettavissa. Paraikaa sitä voi todistaa Helsingin Taidehallissa, jossa UHNWI Poju Zabludowicz esittelee kokoelmiaan. Siellä ei tosin nähdä satojen miljoonien töitä, koska Zabludowicz osaa sijoittaa ennakoivasti: ”Noin 3000 teosta 500 taiteilijalta sisältävä kokoelma on tullut tunnetuksi siitä, että se keskittyy uransa nousuvaiheessa olevien nykytaiteilijoiden teoksiin”, todetaan Taidehallin tiedotteessa. ”Uran nousuvaihe” liittyy tietenkin taiteilijan huutokauppa-arvon kohoamiseen, josta tällaiset näyttelyt puolestaan muodostavat merkittävän osan. Joistain taiteilijoistakin tulee aikanaan HNWI-ihmisiä. Mutta ei kovin monesta.
Punkbändi Sex Pistolsin managerin Malcolm McLarenin pojasta Joe Corrésta tuli UHNWI punkin ja sen muotiutumisen ansiosta. Hänen punkmuistoesinekokoelmansa arvosta on esitetty arvioita 5–8 miljoonan punnan välillä. Nyt hän ilmoittanut polttavansa kokoelman vastalauseena sille, että brittiläiset instituutiot aina kuningatarta myöten ovat tuotteistaneet punkin ja tehneet siitä etabloidun juhlakalun Sex Pistolsin ensimmäisen singlen ilmestymisen 40-vuotisjuhlan kunniaksi. Corrén mielestä nykyään eletään samassa tilanteessa, johon punk aikoinaan vastalauseena syntyi. 
Corré ei joudu kuitenkaan rahapulaan. Monessa bisneksessä mukana oleva aktivisti myi esimerkiksi alusvaatemerkkinsä 60 miljoonalla punnalla. 
Voisiko Carrén polttouhria tarkastella eräänlaisena ”sovitusaktivismin” muotona? 
Riiko Sakkinen (s. 1976), sarjasta Minstrel Show. Tässä linkki Sakkisen blogikirjoitukseen.

Yhteiskuntakriittisen taiteen tekeminen alkaa olla yhä vaikeampaa. Raha syleilee sen kuoliaaksi, mutta omatkin koirat alkavat purra. Espanjassa asuva suomalaistaiteilija Riiko Sakkinen sai kokea tämän viime viikolla, kun hän ehti toimia vajaan päivän ilmaisjakelulehti Voiman kyljessä toimivan Häiriköt-päämajan bloggaajana. Hän teki rasismiin liittyvän taideprojektin ja kirjoitti siitä jutun otsikoiden sen ”Häiritsevät neekeriukot”. Muutamassa tunnissa räjähti käyntiin some-keskustelu, jossa muun muassa Kalikwela Bai totesi: ”Miten voi olla niin saatanan vaikeeta tehdä anti-rasistista taidetta käyttämättä rasistista symboliikkaa? Vaikka pointti on herättää keskustelua jne, eikö sitä mitenkään voi tehdä tavalla joka ei hyödynnä jo sortaviksi todettuja stereotypioita ja ilmaisuja?” Sakkinen oli tilannut espanjalaiselta lakupekkafirma Conquitosilta kustomoituja maskotteja varustettuna mustien aktivistien nimillä. Hän jakoi niistä kuvia Instagramissa, ja eiköhän firmakin tykännyt niistä! Näin markkinatkin syleilevät kriitikkonsa kuoliaaksi. Voima yritti paikata ja nimesi kirjoituksen uudestaan: ”Makeisten rasismi”. Sakkinen sanoutui päivän päätteeksi irti bloggajan urastaan. 
Jos nyt sanoisin jotain kriittistä Sakkisesta, hän kokisi sen vain maineensa kasvattamiseksi ja hymyilisi minut kuoliaaksi. 
Joskus siis tekisi mieli vain vaieta ja mietiskellä sitä, olisiko puhdas ja anonyymi aktivismi ilman taiteen tai edes tällaisten kolumnien valkopesua se paras vaihtoehto, kun maailmanmeno ei vastaa omaa moraalia.

lauantai 19. maaliskuuta 2016

Veritaidetta Taidehallissa?

Eilen illalla Helsingin Taidehalli täyttyi taide-eliitistä. Tänään aloittaa kansa. Isänsä ja omiensakin asekauppojen myötä rikastunut miljardööri Poju Zabludowicz, joka muun muassa rahoittaa brittien aktiivisinta Israel-lobbausjärjestöä BICOMia ja Liechtensteiniin piilotetuilla bisneksillään tukee Israelin ilmavoimia ja luvattomiin siirtokuntiin asettuvaa kauppaketjua, esittelee taidekokoelmaan ensimmäistä kertaa Suomessa. 
Eikä se asekauppakaan ole tainnut ihan loppua, vaikka Pojun Tamares siitä nimellisesti luopuikin. Ei asekauppa ole enää silkkaa bulkkikauppaa, rynnäkkökiväärien tai kranaatinheittimien myymistä. Se on myös militaarisesti soveltuvan tietoliikenteen rakentamista (Tamares Telecom), ohjelmistokehitystä (Palantir) ja myös harvinaisia metalleja kuten vanadiini, jota tarvitaan sotakalustossa, esimerkiksi drooneissa (Mustavaaran vanadiinikaivos).
Tästä linkistä vähän lisätietoja Pojusta.
Ja tästä linkistä vähän lisätietoja kansainvälisestä boikotista. 
Ja tästä linkistä paljon lisätietoja taustoista, myös Pojun isän Shlomon omaisuuden kertymisestä. 
En aio käydä näyttelyssä, ja suosittelen samaa muillekin, jotka suhtautuvat kriittisesti taiteen avulla tehtävään valkopesuun. Näin minä ajattelen:

maanantai 14. maaliskuuta 2016

Julkaistua 750 & Näyttelykuvia 1029: Poukkoilevaa ja haarautuvaa

Viikko sitten avattiin Galleria Ortonissa Tuuli Saarekkaan (s. 1988) näyttely (7.3.–1.4.). On ollut vähän liikaa isompi kirjoitushommia, ja vasta eilen sain gallerian verkkosivuille taiteilijaesittelyn valmiiksi:

Poukkoilevaa ja haarautuvaa

Kuvanveistäjä Tuuli Saarekas (s. 1988) on itse kuvannut työskentelyään: ”Tapani olla ja työskennellä on poukkoileva, haarautuva. Liikuskelen sivupoluilla. Yritän aina välillä edetä suoraviivaisesti, mutta ryteikkö kiinnostaa minua enemmän. Runsauden keskellä silmäni tarttuvat yksityiskohtiin.”
 
 Se on yhtä Iwo Jimaa, kun Saarekas, Viljanen ja Pajulahti ripustavat.

Kyse ei ole kuitenkaan pelkistä silmistä. Saarekas yhdistää tekemisessään myös mielikuvia ja muistumia. Hän antaa assosiaatioiden virrata ja törmäyttää niitä toisiinsa, ja toisinaan ne loksahtavat yhteen kuin runossa sanat ja säkeet. Hänen työssään selkeästi voimakas käsitteellinen ulottuvuus, joka ei kuitenkaan jää koskaan kuivakkaan teoreettiseksi, koska hän antaa mielikuville ja assosiaatioille vallan – väliin ihan lapsenomaisen ihmettelyn tavoin. Kyse on myös materiaalista: materiaalin käsittelystä ja tämän mukanaan tuomista uusista mielikuvista. Silmä, mieli ja käsi nivoutuvat kokeilevan väkertämisen kautta yhteistyöhön, jonka lopputuloksesta katsojan on vaikea eritellä kunkin osuutta. Ei hän itsekään aina tiedä sitä, mihin alkuidea matkaa materiaalin ja ajatuksen tuottamassa ristiaallokossa. 


Saarekkaan työssä yhdistyvät luonnon ja kulttuurin rakenteet ja muodot; ne sekoittuvat hybrideiksi, jotka saavat uusia merkityksiä. Väliin ne ovat kuin tutkimuksen tuloksia ja sellaisena melkein analyyttisiä, väliin kuin runoa, joka saattaa saada surrealistisiakin ulottuvuuksia.
Hänen vanhempi kollegansa Heimo Suntio on osuvasti todennut: Viimeisimmissä teoksissaan Saarekas veistää erilaisista löytömateriaaleiksi luonnehdittavista asioista ilmassa riippuvia kasveja ja kukkia kuin aine kertoisi vuoropuhelussa tekijän kanssa hänen mielikuvansa mahdollisuuksista tulla todeksi ja siksi unenkaltaiseksi uudeksi maailman palaksi, joka on ominaista taiteelle.” 


Saarekkaan kukat muodostavat pienen riippuvan puutarhan. Ne ovat kuin Babylonin riippuvat puutarhat, yksi maailman seitsemästä ihmeestä pienoiskoossa. Niidenkään olemuksesta – tai itse asiassa edes olemassaolosta – ei ole tarkkaa tietoa, ja niinpä ne historiallisessa aukollisuudessaan antavat uusia mahdollisia tulkintakehikkoja katsojan mukaan. Näin toimivat Saarekkaan Joutokasvit (2015–16). Minullekin ensimmäinen mielleyhtymä oli Charles Baudelairen kuuluisa runokokoelma Pahan kukkia (1857), mutta lähempi tarkastelu vei nopeasti muihinkin maailmoihin. Dekadenssin häivähdys muuttui joksikin muuksi, ja väliin hyvinkin nerokkaiden yksityiskohtien yhdistelmien kautta kokonaisuus rakentui uudestaan.


Näyttelyssä esillä oleva video Välimuisti (2012) kertoo Saarekkaan työskentelystä ja mielenliikkeiden tiivistymisestä kohti teoksen syntyä. Kriitikko Heikki Kastemaa on todennut osuvasti: "Video kuvaa, miten hän maksimoi assosiaatioitaan luomisprosessin alussa. Tajunnanvirtamenetelmällä hän kartuttaa mielikuvien varastoa kuin tietokoneen välimuistiin."

keskiviikko 9. maaliskuuta 2016

Julkaistua 749: Vallan näkymättömät reunaehdot

Tuoreimmassa Kritiikin Uutisissa (1/16), jonka teemana oli marginaali, ilmestyi kolumnini, jossa yritin avata hieman niitä reunaehtoja, joita kriitikon paljon puhuttuun vallankäyttöön liittyy. Tiedän käyttäväni tiettyä valtaa, mutta sitä on paljon vähemmän kuin yleisesti luullaan. En muutenkaan ole kiinnostunut vallasta muuta kuin hyvien asioiden tekemistä mahdollistavana keinona. Olen itse asiassa hieman ahdistunut työssäni koko ajan, koska en kykene läheskään aina kirjoittamaan juuri niistä näyttelyistä, joista haluaisin kirjoittaa, enkä lainkaan niin paljon nimenomaan kritiikkejä kuin haluaisin kirjoittaa. Silti tiedän olevani kurjistuvien kollegoideni keskuudessa hyväosainen, joten en saa valittaa. Näillä mennään ja yritetään taistella taiteen diversiteetinkin puolesta. Siinä suhteessa tulen aina olemaan puolueellinen.

Vallan näkymättömät reunaehdot

Olen toiminut pitkään ammattimaisena taidekriitikkona. Olen tietoinen vallastani – mutta myös sen yleisölle näkymättömistä reunaehdoista.
Joudun säännöllisesti keskusteluun vallastani. Kuulen vuosittain taiteilijatuttaviltani identtisen lauseen: ”Et sitten viittiny mun näyttelystä kirjoittaa”. 
Kriitikon ja taiteilijakunnan suhde on muuttumaton. Taiteilijat tarvitsevat julkisuutta ja ylitulkitsevat kriitikon valtaa – toisinaan miltei neuroottisesti. Tuorein esimerkki lienee se, kun Sami Saari suuttui Demokraatin Mikko Salmen Cheekiä käsittelevästä kriittisestä jutusta (8.1.) ja kommentoi sitä väkivaltauhkauksella. Hän selitti reaktiotaan Iltalehdessä (13.1.): ”Mua vituttaa tommoiset ihmiset. Teillä toimittajilla on niin paljon valtaa nostaa joku ihminen ylös tai tuhota ihmisen ura – tai elämä.” 
Kriitikolla on valtaa, mutta se on vähentynyt jo ennen minun urani alkua ja vähenee koko ajan lisää. Makutuomareita ei enää ole, eikä niitä kukaan kaipaakaan. Kriitikon valta on vähentynyt monista syistä, mutta joistain niistä ei juurikaan puhuta. 
Kritiikin rakenteellisia reunaehtoja on syytä avata. Olen kirjoittanut moniin lehtiin ja toiminut erilaisten pomojen kanssa. Ei ole yleistä mallia, jota voisi soveltaa. Jotkut pomoista käyttävät kritiikkiin liittyen suurempaa valtaa kuin kriitikko, mutta heidän nimiinsä eivät sen paremmin taiteilijat kuin suuri yleisökään usein edes kiinnitä huomiota. 
Olen opettanut taiteen sosiologiaa ja tapanani on käyttää konkreettisia esimerkkejä nimillä mainiten – niinpä  teen sen nytkin. 
Kirjoitin pitkään Ilkkaan (1998–2013). Kulttuuriosaston pomon Aino Mäki-Mantilan antama tehtävä oli kirjoittaa ”merkittävistä helsinkiläisnäyttelyistä” – käytännössä siis isoista museonäyttelyistä. Poikkeuksena oli se, että jollain ”maakunnan omalla pojalla” oli toisinaan gallerianäyttely Helsingissä. Kirjoitin vuosia (2006–2013) Kauppalehteen, ja tuottajani Markus Ånäs teki lopulliset päätökset hänelle lähettämieni listojen perusteella – julkaistujen suhdeluku oli arviolta 1/15. Samoin toimin nykyään Kirkko ja kaupunki -lehdessä (2013–). Lähetän kulttuurisivuista vastaavalle toimittajalle Marjo Kytöharjulle parin kuukauden välein lyhyine perusteluineen listan näyttelyistä, joista haluaisin kirjoittaa. Hän tekee valinnat.
Tämä on tuonut mukanaan uuden työssäni vaadittavan taidon, josta lukevalla yleisöllä on tuskin aavistusta: pomojen manipuloimisen. Jos joku näyttely on niin kiinnostava, että tunnen pakottavaa tarvetta kirjoittaa siitä, on minun osattava laatia vakuuttavat perusteet ja joskus jopa soitettava perään. 
Mitä tulee ns. marginaaliin, kuvaamani kritiikin synnyn rakenne vähentää marginaalisemmaksi koetun taiteen esille tuomista. Uudessa Suomessa, jonne kirjoitin pari vuotta (2007–08), kävi lopulta niin, että koko kuvataide koettiin niin marginaaliseksi, että kritiikit lopetettiin kokonaan. Oli alkanut klikkijournalismin aika, eikä klikkejä tullut tarpeeksi. 
Kansan Uutisiin olen kirjoittanut nyt yli vuoden, ja kykenen käsittelemään marginaalisemmiksi koettuja näyttelyitä keksittyäni ainakin minulle täysin uuden muodon: kolumnin ja kritiikin yhdistelmän. Näin voin käyttää esimerkiksi nuoren ja tuntemattomamman taiteilijan teoksia siltana merkittäviksi kokemiini teemoihin ja keskustelunaiheisiin. 
Hieman ylpeänä ajattelen, että kriitikkokin voi siis uudistua oman marginalisoitumisuhkansa edessä – puolustaessaan samalla marginaaliin ajautuvia taiteilijoita.

Helsingin taidemuseon johtokunta 20: Avoimuutta Guggenheimiin

Helsingin taidemuseon johtokunnassa äänestettiin pitkästä aikaa 4.3.
Taustaksi lainaus johtosäännöstä: "Johtosäännön mukaisesti Helsingin taidemuseon (HAM) johtokunta ja sen alainen Helsingin taidemuseo vastaavat kaupungin kuvataidepolitiikasta ja taidemuseotoiminnasta sekä muista niille määrätyistä tehtävistä hyväksyttyjen tavoitteiden mukaisesti."
Tämä ei ole minun aikanani (varapuheenjohtaja vuodesta 2013) koskaan toteutunut. Emme ole vastanneet museon toiminnan lisäksi mistään muusta kuvataidepolitiikasta – emme Checkpoint Helsingin rahoituksesta emmekä Guggenheim Helsinki -hankkeesta. Meiltä ei ole kysytty niistä mitään. Guggenheimin etenemisestä – siis esimerkiksi kaupungin roolista neuvotteluissa – emme ole saaneet mitään tietoja.
Nyt asiat ovat muuttumassa ainakin vähän parempaan suuntaan. 
Tästä linkistä hieman sekavan (siinä oli mukana sekalaista strategiaa, joka ottaa minua oikeasti panuun ja josta olen kuitenkin välillä vähän pihalla; kannatin esimerkiksi Kirsikan esitystä, jotta se pääsisi jatkoon ja varmistaisi ainakin paremman esityksen kuin kokkareiden esitys, jos Thomaksen esitys – jota oikeasti kannatin häviäisi, tämmosta tää valitettavasti on) äänestyksen kaikki vaiheet. Tässä Kirsikka Moringin lopulta voittanut lisäys, kun keskusteltiin ja päätettiin 16. pykälässä aiheesta "Taidemuseon toiminta Helsingin kuvataidekentässä ja kokoelmapolitiikan uusimisen linjaukset": 
"Yksi keskeisistä HAM:in johtokunnalle asetetuista tehtävistä on johtaa kaupungin kuvataidepoliittista linjausta ja kehitystä. Johtokunta ei voi suoriutua velvoitteistaan ilman avointa taide- ja museokeskustelua. Kaupungin päätöksenteon avoimuuden lisäämisestä käyty laajempi keskustelu tulee ulottaa koskemaan myös taidelaitoksia ja kaupungin taidepolitiikkaa. Avoimuutta tulee siten lisätä kaupungin ja Guggenheim-Helsinki hankkeen käymään dialogiin. 
Johtokunta esittää, että jos Helsingin kaupunki osallistuu mahdollisiin neuvotteluihin Guggenheim- Helsinki taidemuseohankkeessa, mukana neuvotteluissa voi olla myös kaupungin kuvataidepolitiikasta vastaavan Helsingin taidemuseo HAM:in johtokunnan puheenjohtaja. Jos puheenjohtaja on estynyt, neuvotteluissa on johtokunnan varapuheenjohtaja. Johtokunta toteaa myös, että sen tulee saada tietoa neuvotteluista."
En oikein pitänyt siitä, että Kirsikka muutti – tai siis lievensi – ehdotustaan kesken prosessin: "voi olla" on minulle hieman liian epämääräinen ilmaisu. Mutta näillä mennään, ja ehkä se avoimuuskin vähän lisääntyy.  

sunnuntai 6. maaliskuuta 2016

Julkaistua 748 & Näyttelykuvia 1028: Kotimaani ompi maailma

Viime viiko torstain Kansan Uutisissa (9/16) ilmestyi juttuni Poliittisen valokuvan festivaalista (PVF) Suomen valokuvataiteen museossa ja Galleria Kontupisteessä Helsinki (19.2.–30.4.) sekä Stoassa (19.2.–24.4.): 

Kotimaani ompi maailma

Globalisaatio on monelle pelkkä kirosana. Syy tähän on selvä: se on usein vain talouteen liitetty käsite, ja sitä kautta ollaankin jo ahneessa kapitalismissa, riistossa ja veroparatiiseissa.
Globalisaatio on merkinnyt kansallisten rajojen hämärtymistä. Tämäkin liittyy yleensä rahan liikkeisiin. Globalisaatio saa kouriintuntuvimmat ilmenemismuotonsa ihmisten arjessa: vaikkapa sähköverkkoyhtiö Carunasta, joka ironisesti on saanut nimensä Karunan kunnasta, missä perustettiin Lounais-Suomen Sähkö. Nykyään ei ole Karunan kuntaakaan. 
Karunassa asuu edelleen noin 1200 ihmistä, ja suurin osa heistä tuntee varmaankin kotiseuturakkautta. Osa heistä ei ole kuullutkaan First State Investmentsistä ja Borealis Infrastructuresista, kansainvälisistä pääomasijoittajista, jotka omistavat 80% Carunan omistavasta Suomi Power Networksista. 
Rahalla ei ole kotimaata, mutta kotiseuturakkautta sitäkin enemmän. Raha rakastaa eksoottisia paikkoja kuten Jersey, Guernsey, Caymansaaret ja Brittiläiset Neitsytsaaret. Niilläkin on väkilukunsa, mutta paljon merkittävämpi luku on niiden taloussalailun indeksiluku (FCI), joka esimerkiksi Caymansaarilla on miltei sama kuin Karunan väkiluku: 1233,5 – yksi maailman korkeimmista.
Globalisaatio on kuitenkin muutakin kuin rahan verkottumista. Se on myös kulttuurin verkottumista. Se on esimerkiksi sitä, että 1980-luvun alussa tiesin Jamaikan pääkaupungista Kingstonista  paljon enemmän kuin Karunasta tai ylipäänsä koko Lounais-Suomesta, joka ei merkinnyt minulle mitään. Kuuntelin nimittäin intohimoisesti pelkkää reggaeta vuosikausia. 
Opiskelin arabiaa 1970–80-lukujen vaihteessa ja poliittisesti valveutuneena ihmisenä tiesin Länsi-Saharastakin enemmän kuin Lounais-Suomesta. Sen pääkaupunki El Aaiún oli yksi niistä paikoista, minne olisin halunnut matkustaa. Silloin Länsi-Saharasta, jota nykyään nimitetään toisinaan ”viimeiseksi siirtomaaksi”, ei juuri kukaan suomalainen tiennyt juuri yhtään mitään. Eikä oikein tiedä nykyäänkään, koska kansainvälinen media ei ole kovin kiinnostunut sahraweiksi itseään nimittävien ihmisten kotimaasta, Marokon miehittämästä Espanjan entisestä siirtomaasta, jonka asukkaat ovat yrittäneet saada maalleen kansainvälistä tunnustusta jo kymmenien vuosien ajan. Vuonna 1973 alueelle perustettiin kansallinen vapautusrintama Polisario. 
Syy Marokon haluun olla luopumatta alueesta on tietenkin taloudellinen: siellä on kalaa ja ennen kaikkea Afrikan toiseksi suurimmat fosfaattivarat. Siksi siellä on Marokon rakentamien hiekkavallien kupeessa myös maailman suurin yhtenäinen miinakenttä.
 
Sanni Seppo (s. 1960), Autopoika, 2015.

Kaiken tämän saa tietää, jos vierailee Suomen valokuvataiteen museossa. Toista kertaa käyntiin pyörähtänyt Poliittisen valokuvan festivaali (PVF) pitää sisällään nimittäin kokonaisen huoneen, jossa valokuvataiteilija Sanni Seppo ja hänen tyttärensä, Moskovassa journalismia opiskeleva Kerttu Matinpuro kertovat meille Länsi-Saharan tilanteesta ja sen ihmisistä sekä videoin että valokuvin. He ovat seuranneet pitkään Länsi-Saharan tilannetta ja työskentelivät Algerian aavikolla sijaitsevassa pakolaisleirissä, ”Paholaisen puutarhassa” kevään 2015. Se, että he matkustivat sinne ja kertovat meille kanssaihmistemme usein lohduttomasta arjesta, on myös globalisaatiota. Globalisaatiota ajatuksena yhteisestä maailmasta, josta meidän tulee olla tietoisia. 
PVF:n tämänvuotinen teema on ”Kotimaa”. Kuten ohjelmalehtisessäkin todetaan, nimi on ambivalentti. Sanat ’koti’ ja ’maa’ herättävät yleensä pelkästään positiivisia mielleyhtymiä, mutta ’kotimaa’ vie meidät jo vaikeammille alueille ja kurottaa kohti nationalismia, joka pahimmillaan on yksi aikamme suurista vitsauksista – rahan liikkeiden lisäksi. 
Lähestyn asiaa empiirisesti ja henkilökohtaisesti. Nuorena opiskelijana olin innoissani PLO:n ja Polisarion toiminnasta. Nyttemmin olen tietoinen myös niistä kääntöpuolista, joita esimerkiksi PLO:lla on ollut toiminnassaan. Kuten festivaalia innoittanut Leo Tolstoi totesi jo vuonna 1901: ”Kansallisajattelun ohjaamina ihmiset syyllistyvät järkensä ja omatuntonsa vastaisiin tekoihin, mutta pitävät niitä moraalisesti oikeutettuina ja jaloina.” 
 
Laura Böök (s. 1986), sarjasta Walking on Rivers, 2014.

Tätä teemaa ja sen moninaisia ja usein varsin ristiriitaisia tarinoita tuottavia ilmenemistapoja PVF tutkailee varsin monipuolisesti. Valokuvaajat ovat myös yleensä sitoutuneet aiheisiinsa ja viettävät pitkiä aikoja kuvaamiensa ihmisten kanssa. Esimerkiksi Laura Böök on kuvannut yli kaksi vuotta Pudasjärvellä asuvia kongolaistaustaisia ihmisiä. Lontoossa asuva venäläistaustainen Maria Gruzdeva on puolestaan kiertänyt laajan Venäjän rajoja. Hän on kuvannut sitä, miten maan laidoilla alueita merkitään ja rajataan kulttuurisin symbolein ja rakennetaan kollektiivista identiteettiä. Albaniasta väkivaltaisia mellakoita Italiaan paennut Adrian Paci on kuvannut Albaniasta Italiaan muuttaneiden ihmisten vanhoja kotipaikkoja ja maalannut niistä taustafondit kuvaamilleen ihmisille, jotka näin seisovat sen edessä, minkä ovat taakseen jättäneet. Tässä vain muutamia esimerkkejä. 

Maria Gruzdeva (s. 1989), sarjasta Borders of Russia, 2011.

Näyttelykokonaisuus on mittava, eikä joukossa ole yhtään hutia. PVF on jälleen huikea todiste valokuvan voimasta. Syykin on selvä: kohteena on aina jossain muodossa se ns. tavallinen ihminen omine tunteineen ja identiteettikriiseineen nationalismin ja globalisaation puristuksissa. Niitä tunteita me kaikki väistämättä koemme ja olemme siten yhtä.

Adrian Paci (s. 1969) stillkuva videosta Centro di Permanenza temporanea, 2007.

perjantai 4. maaliskuuta 2016

Julkaistua 747: Hyvässä uskossa?

Eilen julkaistiin Wäinö Aaltosen museossa Turussa – siis pääkallonpaikalla – Jyrki Siukosen (s. 1959) kirja Tapaus avantgarde – väärennokset ja Turun skandaali (Taide). Olimme molemmat Jyrkin kanssa mukana asian oikeuskäsittelyssä sekä käräjillä että hovissa. Ja huonostihan siinä kävi. Kirjasta selviää asiasta lisää.
Pienenä kaskuna voisin paljastaa jotain kirjan syntyhistoriasta. Jyrki soitti joskus syksyllä ja kysyi, että kirjoitetaanko yhdessä kirja Turun tapauksesta. Vastasin välittömästi myönteisesti, mutta sanoin, että minulla oli pari seuraavaa viikkoa aivan täynnä muita töitä. Sitten hän soitti uudestaan, ja jouduin taas toteamaan, että vieläkin piisaa töitä vähän liikaa mutta että olen kyllä innolla hankkeessa mukana. Malttamaton mies soitti sitten taas jonkun viikon jälkeen ja ilmoitti, että hän jo sen kirjan ehti kirjoittamaan ja että haluanko kirjoittaa siihen jälkisanat. Olen pitänyt itseäni välillä kuin kirjoituskoneena, mutta Jyrki laittoi paremmaksi ja kirjoitti vielä hyvän ja selkeän kirjan. Olen nyt lukenut sen jo kahteen kertaan ja joudun tunnustamaan, että kyllä siitä varmaan tuli näin parempi kuin se olisi ollut yhdessä tehtynä. 
Kirjoitin mielelläni siihen jälkipuheen, joka tässä:
 
Timo Setälä (s. 1958) teki asialle uskollisen kannen ja taiton.

Hyvässä uskossa?

Olin jo 1980-luvun lopulla varsin tietoinen siitä, että Suomen markkinoilla liikkuu taideväärennöksiä paljon enemmän kuin kukaan ns. taidemaailman edustaja pystyy edes kuvittelemaan. Ystäväpiiriini nimittäin kuului nyt jo edesmennyt taidekauppias, joka oli erikoistunut vähän halvempaan taiteeseen. Hän jakoi minulle usein tiedonmurusia ja kertoi kaskuja – ja lupasi kertoa minulle kaiken ”sitten joskus”. Kyse oli sellaisesta taiteesta, jonka väärentäminen ei ollut varsinaiselle taidemaailmalle mikään ongelma – en minä esimerkiksi ollut koskaan kuullutkaan Olavi Laineesta (1922–1983), jonka ”taidokkaan väärennöksen” ystäväni minulle kerran näytti. Niitä kuulemma riitti, koska oli olemassa markkinat. Opin tuolloin, että taidemarkkinamme jakautuvat erilaisiin segmentteihin, joista vain osaa käsitellään julkisuudessa.
Aloitettuani Taiteen päätoimittajana vuonna 1998 aloin kerätä satunnaista materiaalia aiheesta – päätin harrastaa tutkivaa journalismia ja ehkä vähän romanttisestikin soluttautua asiakkaana tai potentiaalisena välittäjänä taideväärennösbisnekseen ja hankkia todellisen selvyyden suomen taidemarkkinoiden rakenteesta ja mustien markkinoiden luonteesta. Mutta eihän minulla sitten koskaan ollut varsinaisilta töiltäni siihen aikaa. Tuohon aikaan tutustuin myös erääseen taideväärennöstapauksiin puolustusasianajajana erikoistuneeseen juristiin, joka hänkin lupasi joskus myöhemmin kertoa minulle kaiken. Sitä päivää odottelen edelleenkin – hyviä juttuja toki olen kuullut, muun muassa eräästä mittavasta suomalaisesta Dalí-kokoelmasta, jossa ei ole ensimmäistäkään aitoa työtä. 
Kerron muistelukseni siksi, että olen itsekin usein ihmetellyt sitä, miten uskalsin kirjoittaa Kauppalehteen 17.6.2009 niin kuin kirjoitin. Jossain haastattelussa sanoin, että kyse oli intuitiosta, mutta mukana oli varmaankin myös tietty pidempiaikainen altistuminen ja herkistyminen taideväärennösten tematiikalle sekä henkilökohtainen, joskus 1980-luvulla alkanut ja melko intohimoinen itäeurooppalaisen avantgarden harrastus. 
Näyttelyn lehdistötilaisuudessa tiesin aika nopeasti koko näyttelyn olevan silkkaa roskaa, mutta tiesin sen ikään kuin tietämättäni: mitään yksilöitävää evidenssiä ei nopeasti käynyt ilmi. Totesin jo tuolloin eräälle Wäinö Aaltosen museossa työskentelevälle tuttavalleni, että ”ootte tainnut lyödä kätenne paskaan”. ”Joo, mä tiedän, mutta puhutaan siitä myöhemmin”, hän vastasi. Silloin tiesin jo varmasti. Emme me koskaan myöhemmin asiasta kuitenkaan puhuneet. Ehkä hänkin joskus kertoo jollekin kaiken tai edes jotain. 
Nuorempana haaveilin skuupista. Nyt sain sellaisen aikaan vahingossa, mutta sankaruuden sijaan seuraamus oli vain suru, jota tunnen taidetta rakastavien puolesta ja joukossa. Oikeusprosessi, jossa olin kaksi kertaa todistajana, oli turhauttava: kysymykset olivat asiantuntemattomia, suurin osa täysin irrelevantteja. Tunnelma salissa oli tunkkainen, enkä tuntenut saaneeni asiaani edes kunnolla esitetyksi. Olin tutustunut vuoden 1997 esitutkinnan pöytäkirjoihin huolellisesti, ja niiden pohjalta tiesin kaikkien syytettyjen tietäneen alusta alkaen kaiken taideteosten alkuperästä ja oikeasta luonteesta. Syyttäjät eivät tätä kyenneet osoittamaan, ainakaan niin että tuomarit olisivat uskoneet. Vähän aikaa sitten tapasin edellä mainitsemani juristin vuosien jälkeen sattumalta uudestaan ja kerroin turhautumisestani. Hän puhkesi nauruun, ja totesi: ”Etpä taida Otso tietää turkulaisesta oikeuskäytännöstä mitään.” En olen ihan varma, miten tähän lausuntoon pitäisi suhtautua, mutta sen tiedän, että ainakaan tässä tapauksessa ei Turussa oikeus voittanut – vaikka sitä kahteen kertaan yritettiinkin. 
Enemmän minua surettaa kuitenkin se, että taidemaailma petti, että Wäinö Aaltosen museossa oltiin niin totaalisen asiantuntemattomia ja ettei sieltä kukaan joutunut mihinkään vastuuseen. ”Hyvässä uskossa” toiminut museo siirtyi vain kantajan puolelle, kun Turun kaupunki esitti korvausvaateitaan. Museoammattilaisia sitoo kansainvälisen museoliiton (ICOM) eettinen säännöstö, ja siitä Wäinö Aaltosen museo ei välittänyt lainkaan järjestäessään kyseessä olevaa ala-arvoista näyttelyä. Näyttelyä järjestettäessä museonjohtajana toimineen Päivi Kiisken on täytynyt olla täysin tietoinen teosten epämääräisestä taustasta – olihan hän museonjohtajana jo silloin, kun niitä kaupiteltiin näkyvästi hänen museossaan ja kun niiden likaista historiaa käsiteltiin näyttävästi Turun Sanomissa. Sama koskee näyttelyn hyväksynyttä Turun kulttuurilautakuntaa, jossa oli mukana Raili Engdahl – taannoinen ”Jaskan” galleristi Bellartesta. Ei kukaan, ei mikään – eikä koskaan – saa minua uskomaan, että tässä on toimittu vain bona fide, hyvässä uskossa. Varsinaisia syitä voin kuitenkin vain arvailla. Ehkä joku kertoo vielä joskus edes jotain.

***

PS. Olin tilaisuudessa vähän ärtynyt muun muassa Turun museotoimenjohtajan Olli Immosen – joka ei vielä ollut toimessaan tapahtumien aikaan – poliitikkomaisesta asenteesta ja siitä, että hän viittasi faktojen ynnäämisessäni "salaliittoteorioihin". Olin vihainen siitä, että museo livahti kantajien puolelle ottamatta asiasta mitään oikeaa vastuuta toimittuaan ensin ICOMin sääntöjen vastaisesti ja totaalisen ammattitaidottomasti. Ärtymykseni tuottaa nyt sen, että avaan loppusanoja vähän lisää. Tuo jutussa mainitsemani tuttavani museolla oli sen nykyinen intendentti Riitta Kormano. Yritin soittaa hänelle silloin, kun kirjoitin jälkisanat ja varoittaa häntä siitä, että tulen mainitsemaan hänen nimensä. En saanut häntä tuolloin kiinni, ja paino jo odotti, joten jätin nimen kohteliaasti pois. Nyt en oikeastaan ymmärrä, miksi tein niin. Sitaatti on totta ja sanatarkka – tosin Jyrki lempeänä miehenä huomautti, että "käden paskaan iskeminen" saattaa tarkoittaa myös esteettistä laatua. Näinhän se tietenkin on. Se jatkokeskusteluhan jäi kuitenkin käymättä.
Muistin virkistämiseksi tässä vielä linkki alkuperäisiin Kauppalehden juttuihini. 

PPS. Tässä linkki Jonni Roosin tämänpäiväiseen raporttiin Ylen Kulttuuricocktailissa.


PPPS. Tästä linkistä (kohdasta 9:41)vielä Jonni Roosin radiohaastattelumateriaalia eilisestä Kulttuuricocktailista

Julkaistua 746: Kuinka myötäelää taiteellisesti oikein?

Välillä tunnen olevani pelkkä kirjoituskone. Eilenkin ilmestyi kolme tekstiäni. Alla niistä eka, muut myöhemmin päivän mittaan. Tämän Yle Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini kirjoittaminen oli vähän tuskallista. Tunnen Pekan vuosien takaa, eikä ole tietenkään mukava katsoa, kun hän on saanut, saa ja tulee saamaan turpiinsa tahtoen teollaan kuitenkin kaiketikin pelkkää hyvää. Olen kuullut asiasta taitelijaystäviltäni niin paljon negatiivista kritiikkiä, etten muista edes Teemu Mäen (s. 1967) jälkeen tällaista ryöpytystä. Ja se tapahtui jo vuonna 1988 eikä tunnu unohtuvan koskaan. Katson kuitenkin, että minun pitää olla rehellinen ja avoin omien mielipiteideni suhteen:

Kuinka myötäelää taiteellisesti oikein?

Tammikuussa 2015 opin uuden ilmaisun. Kun Charlie Hebdo -lehden toimitukseen tehtiin terrori-isku, alkoi somessa kiivas keskustelu monien ihmisten vaihtaessa Facebook-profiilikuvaansa Ranskan trikolorin. Jotkut kokivat sen eurosentrisyytenä suhteessa joka puolella maailmaa tapahtuviin terrori-iskuihin. Suomeenkin vakiintui ilmaisu ”Je suis…”. Tuolloin alettiin myös puhua ivallisesti ”väärin suremisesta”. Moni tuttavanikin oli mukana, molemmissa leirissä. Itse en edes osannut asemoida itseäni tähän keskusteluun. Olin hämmentynyt ja ehkä vähän ahdistunutkin. Laitoin pääni pensaaseen.
Olen naiivisti luullut, että vihapuhetta käyvät aina jotkut toiset siellä jossain muualla. Keskusteluiden sävy kertoi kuitenkin, että ns. punaviherkuplassa elävät ihmiset ovat vähän rapsutettuina hekin varsin vihaisia. Somessa levitettynä ja kirosanoilla vahvistettuna sanomat saivat suvaitsemattomuuteen perustuvan muukalaisvihan piirteitä. Tätä on tapana kutsua vihapuheeksi.
Siinä punaviherkuplassa minäkin taidan elää. Mutta ehkä se ei olekaan kupla: suvaitsevaisuus ja siitä käyty keskinäinen hymistely tuntuu loppuvan yllättävän nopeasti, vaikka kyse olisi yhteisesti jaetuista huolista.
 
Pekka Jylhä (s. 1955), Kunnes meri hänet vapauttaa, 2015.

Nyt on käynnistynyt samankaltainen keskustelu, joka tulee tästä päivästä lähtien kiihtymään. Tänään nimittäin avataan palkitun kuvanveistäjä Pekka Jylhän näyttely. Teosten joukossa on hänen tekemänsä 3D-tulostettu veistos, jossa akvaariomaisessa lasivitriinissä makaa toisinto Välimereen hukkuneesta 3-vuotiaasta Alan Kurdista, syyrialaisesta kurdipojasta, joka herätti koko maailman myötätunnon. Hänen nyt jo ikoniseksi muodostuneen kuvansa otti turkkilainen journalisti Nilüfer Demin. Se tulee epäilemättä olemaan vaikutuksiltaan samaa luokkaa kuin kuuluisa AP:n valokuvaajan Nick Utin kuva selkänsä polttaneesta ja alastomana napalmipommitusta pakenevasta 9-vuotiaasta tytöstä Kim Phúcista.
 
Nick Útin (s. 1951) ikoninen kuva Vietnamin napalmpommituksista vuodelta 1972. Ei tähänkään kuvaan mikään taideteos olisi tuonut lisää symbolista voimaa. Kolminkertainen oikeustieteen kunniatohtori Kim Phúc (s. 1963) elää nykyään Kanadassa. 

Jylhän kantavana ajatuksena on ollut lausahdus ”jotta emme unohtaisi”. Tarkoitus on hyvä. Reaktiot jo ennen näyttelyä ovat kuitenkin olleet ihan toisenlaisia: on puhuttu ”sosiaalipornosta”, on käytetty ilmaisuja ”mauton”, ”vastenmielinen” ja ”eksploitaatio”. 
Keskustelu pakolaistaiteesta on kiihtynyt jo ennen Jylhää. Kiihkeimmin sen käynnisti kiinalaistaiteilija Ai Weiwei, joka kohautti maailmaa aiemmin tänä vuonna jo kolmeen kertaan. Ensin hän esiintyi rannalla maaten ja Alan Kurdia esittäen intialaisen lehtikuvaajan Rohit Chavian kuvassa. Sitten hän installoi Berliinin konserttitalon pylväät 14 000 pelastusliivillä, jotka olivat kotoisin Välimeren ylittäneiltä pakolaisilta. Seuraavana hän laitatti Berliinin elokuvafestivaalien gaala-illan yleisön päälle kimaltelevat pelastuspeitteet ja otatti selfieitä. Molemmat teot saivat osakseen kritiikkiä, mutta varsinkin jälkimmäinen noteerattiin kansainvälisessä lehdistössä pääsääntöisesti ”mauttomana”.
Suomalaisetkin taiteilijat ovat jo ennen Jylhää ottaneet teemakseen pakolaiset. Juuri sulkeutuneita näyttelyitä on kaksi. Timo Wright laittoi Galerie Anhavaan pimeään huoneeseen läjän samaisia pelastusliivejä nimellä Kharon – siis mytologinen kuoleman lautturi. Katutaiteesta ponnistava EGS teki puolestaan lasiveistoksen, jossa hänen nimimerkkinsä kolme kirjainta – joita hän aina käyttää teoksissaan – sulautuivat yhteen Alan Kurdin hahmon kanssa lasiveistoksessa Rantaan huuhtoutunut. 
EGSin nimeä ei keskusteluissa ole näkynyt, mutta esimerkiksi Wrightin teoksesta verkkolehti Editissä Viivi Poutiainen totesi lakonisesti – rivien väliin tuomionsa kirjoittaen: ”Katsoin vain niitä pelastusliivejä niin, että ’okei, tässä näitä nyt on. Pakolaiset ovat näitä pitäneet ja nyt ne on täällä Helsingissä gallerian lattialla, pimeässä nurkassa’.” Ai Weiwein hän tuomitsi yksinkertaistavaksi, osoittelevaksi ja populistiseksi. Hänen keskustelukumppaninsa Tuomas Laulainen oli samaa mieltä: ”Se puhetapa ja kuvasto, mitä tässä käytetään on minusta hyvin samanlainen mitä iltapäivälehdissä näkee.” 
Olen ammatiltani taidekriitikko, joten minulla ei pitäisi nyt olla mahdollisuutta tunkea päätäni pensaaseen. Minun pitäisi esittää ponteva mielipide. Olen kuitenkin hämilläni ja vähän sanaton. Sen tiedän kuitenkin, että Jylhä on lähtökohtaisesti väärässä. Ei hän estä meitä unohtamasta sitä kurdipoikaa. Sen teki jo se valokuva. Tiedän sen siitä, että en ole koskaan unohtanut sitä vietnamilaistytönkään kuvaa. Jotain tuntemuksistani kertoo ehkä kuitenkin se, että päätin jättää koko näyttelyn väliin ja mietiskellä asiaa ihan itsekseni. Fyysisen veistoksen – siis miltei käsialattoman 3D-tulosteen – näkeminen ei muuta tilannetta. Olen nähnyt siitä etukäteen valokuvan, ja se riittää. Ei se siis ainakaan kovin hyvää taidetta ole. Kolmiulotteisenakin sen on vain naturalistinen kuva ja sellaisena kuin latteaa sosialistista realismia.

***

PS. Sille joka ihmettelee Alan Kurdin nimen kirjoitusasua. Alun perin hänet uutisoitiin Aylan Kurdina, mutta se on myöhemmin tarkentunut Alaniksi.