Julkaistua 333: Polaroid Suomessa: Työtä, leikkiä, rockia ja taidetta

Olin jo unohtanut, että kirjoitin Suomen valokuvataiteen museon Polaroid-näyttelyä (18.8.–2.12.) varten pidemmänkin tekstin, joka julkaistiin museon verkkosivuilla. Tässäpä se:

Polaroid Suomessa: Työtä, leikkiä, rockia ja taidetta

Polaroid ei koskaan saavuttanut Suomessa jättisuosiota. Vankka kannattajakuntansa sillä kuitenkin oli, ja osa kuvaajista saavutti välineellä merkittäviä tuloksia. Kuvaaminen myös jatkuu retrohengessä filmien uustuotantojen avulla.
 

Antti Nylén: Omakuva, 2011.

Suomessa oltiin alusta alkaen hyvin perillä legendaarisen Edwin H. Landin (1909–1991) lukuisista keksinnöistä pikakuvauksen alalla. Land kehitti ensimmäisen pikakuvausmenetelmän jo vuonna 1947, ja Polaroid tuli kaupalliseen jakeluun seuraavana vuonna.

Landin keksintö uutisoitiin jo vuonna 1947 Valokuvaajassa (2/47), ja tästä alkaen suomalainen valokuvausalan lehdistö seurasi varsin tarkkaan Polaroidin kehitystä. Maahantuonti alkoi Foto-Nyblinin toimesta vuonna 1960, ja kun ensimmäinen värillinen Polaroid esiteltiin Euroopassa vuonna 1963, oli Polaroid Suomessa siis jo varsin tuttu asia.

Leikkiä ja tekniikkaa 

Yli 500 patenttia omistanut Edwin H. Land oli intohimoinen keksijä, ja niinpä Polaroidille kehitettiin monenlaisia käyttötarkoituksia ja erikoislaitteita muun muassa tieteen ja tekniikan käyttöön – esimerkiksi lääketieteelliseen lähikuvaukseen tarkoitettu Polaroid CU-5. Myös passikuvauksen alalla Polaroid oli aikoinaan vahva kilpailija.

Land oli aikansa Steve Jobs, joka osasi yhtiökokouksissa lumota demonstraatioillaan sekä osakkeenomistajat että suuren yleisön. Hänellä oli tapana tuoda miltei jokavuotiset uudet keksintönsä näyttävästi esiin, ja uutuuksia myös riitti aina 1970-luvun lopulle asti – kunnes pikaelokuvakamera Polavision koitui taloudelliseksi katastrofiksi.

Polaroidin alkuvaiheet Suomessa eivät sisältäneet juurikaan innostusta valokuvan vakavamman harrastuksen tai taiteen alalla, ja väline olikin pitkään joko hauska näppäilijöiden leikkikalu – olihan se ainainen ihme, kun kuvan sai suoraan kamerasta alle minuutissa.

 Lauri Eriksson: Thimister, 1999. 

Kameralehden (1/62) P.K. Jaskari totesi, että ”tavallisesti siihen suhtaudutaan kuin taikatemppuun; samalla kun ihmetellään, väheksytään sen käytännöllistä merkitystä”. Mutta kuten Jaskarikin ennakoi ulkomaisten esikuvien perusteella, ammattimaiset studiokuvaajat alkoivat Suomessakin käyttää Polaroidia studioissaan luonnostelun välineenä. Pikakuvan avulla saattoi testata muun muassa valotusta, kuvakulmia ja sommittelua nopeasti ennen varsinaisten kuvien ottamista, ja tällainen toiminta jatkui pitkälle 1990-luvulle saakka.

Osa studioapuneuvona Polaroidia käyttäneistä tekijöistä innostui välineestä myös sen itsensä takia ja oman ilmaisunsa laajentajina, kuten Lauri Eriksson vielä 1990-luvulla. Eriksson sovelsi ”taiteellisimpia” keinoja myös studiotyöskentelyssään ja käytti muun muassa mosaiikkimaista kollaasitekniikkaa – jonka lanseerasivat Suomeen Olli Lyytikäinen (1949–1987) ja Kari Riipinen – jopa lehtikuvituksen muotokuvissa.

Monen ammattikuvaajan tarina on Polaroid-historiamme kannalta samalla myös varsin surullinen: Polaroideja tuli otettua paljon, satoja ja jopa tuhansiakin, mutta vain harvalla niitä on juurikaan säilynyt. Pitkän linjan kuvaaja Leena Sarastekin löysi arkistoistaan peräti kaksi koekuvaa.

Polaroid matkalla taiteeksi 

Ensimmäiset merkit Polaroidin vakavammasta taiteellisesta käytöstä Suomessa ilmaantuivat 1970-luvun lopulla. Polaroid-yhtiö oli alusta pitäen satsannut markkinoinnissaan nimenomaan taiteilijoihin. Polaroid rahoitti monenlaisia projekteja ja tuki yksittäisiä kuvaajia huomattavilla materiaalilahjoituksilla.

Polaroidin säätiö alkoi kerätä kunnianhimoista taiteellista valokuvakokoelmaa, ja kun Land vuonna 1976 esitteli yhtiökokouksessaan ”myyttisen pedon”, 50 x 60 cm kokoisia kuvia tuottavan Polaroid-kameran, alkoi tämä jättilaite tuottaa kokoelmiin varsin huomattavia teoksia – miltei kaikki aikakauden merkittävät valokuvataiteilijat halusivat ja pääsivät kokeilemaan laitetta, Ansel Adamsista Arno Rafael Minkkiseen. Mukana oli myös varsinaisen valokuvataiteen

Mutta kyllä pienemmilläkin Polaroideilla saatiin aikaan tuloksia. Polaroid-kokoelman kuvia esiteltiin ensimmäistä kertaa Suomen valokuvataiteen museossa vuonna 1976 näyttelyssä, joka myös kiersi Suomea ja joka sekin muuten oli tämän näyttelyn tavoin osa Helsingin juhlaviikkojen ohjelmistoa. Kyseessä oli uudella 105-filmillä – josta sai myös negatiivin – kuvattu 12 kuvan salkku, jossa oli mukana muun muassa Adams, David Bailey, Walker Evans ja lääketieteellisistä kuvistaan tunnettu Lennart Nilsson. Kameralehti (6/76) esitteli tuloksia jo ennen näyttelyä.

Myöhemmin lehti julkaisi (3/81 ja 4/81) yhteistyössä silloisen maahantuojan Colorackin kanssa suomalaisia kokeiluja 105-filmillä. Mukana olivat Leena Ikkala, Lauri Kukko, Olli Leiniö, Kalevi Pekkonen ja Pekka Potka. Ikkalan tavoin Potkakin innostui välineestä, ja osallistui kuvillaan Suomen Kameraseurojen Liiton II kutsunäyttelyyn Suomen valokuvataiteen museossa.

Samoihin aikoihin Polaroid-näyttelyn kanssa myös suomalaiset kuvaajat alkoivat suhtautua välineeseen vakavammin. Polaroid tuli osaksi koulutusta, kun Lahden taideteollisen oppilaitoksen valokuvauksen osasto teki keväällä 1977 opintomatkan Prahaan. Käytössä oli Polaroid SX-70, ja tulokset esitettiin näyttelynä Polaroid-matkakuvia Prahasta – ensin Amos Andersonin taidemuseossa ja sitten Tampereen nykytaiteen museossa.

Tätä näyttelyä lienee pidettävä ensimmäisenä mittavana suomalaisten kuvaajien Polaroid-näyttelynä. Mainittakoon tyypillisenä Polaroid-tarinana vielä, että kuvat pelastettiin nykypolvia varten eräältä roskalavalta.

 Kari Riipinen: The Inner Light, 1986.

Toiset valokuvaajat tarttuivat välineeseen huumorimielellä. Ismo Kajander teki opiskelijoidensa kanssa – WSKKS eli Walon Siveltimellä Kuvia Kirjovien Seurakunta – taskulampun avulla ilmaan piirtäen leikkimielisiä henkilökuvia: ”Ja katso! Kiduttavan puoliminuuttisen jälkeen on meillä paljon ohi realistisen henkilökuvan yltävä astraalitason toteutus.” Tuloksia julkaistiin Valokuvassa (3/78). Kajander kokeili myöhemmin myös kollaasitekniikkaa.  

Myöhemmin huumorin ja Polaroidin ovat yhdistäneet Taisto ja Heikki (Olli Jaatinen ja Kare Lampinen). He käyttivät toisinaan myös Polaroidia hauskoissa mutta samalla vakavan instituutiokriittisissä tutkimuksissaan, joita he omassa tutkimuslaitoksessaan suorittivat erilaisista polttavista aiheista 1980–90-lukujen vaihteessa. Heidän preparoimansa Polaroid-ahven oli jopa mukana Fotofinlandia-ehdokkuudessa vuonna 1990. Juha-Pekka Laakio sisällytti myös kynsisammakkoihinsa huumoria – ja niihinkin sisältyy omalaatuinen tutkimusulottuvuus: kynsisammakoita on käytetty Afrikassa raskaustesteinä.

Myös puistokuvauksen alalla koettiin lyhytaikainen renessanssi, kun Taideteollisen korkeakoulun valokuvauksen opiskelijoiden muodostama Studio Muikku toimi Helsingissä Espallla kesinä 1978–79. Ensimmäisenä kesänä kuvia ottivat Erja Lahdenperä ja Ulla-Maija Vuori (nyk. Svärd), toisena kesänä Lahdenperän kanssa työskenteli yksi sittemmin rock-kuvauksessa kunnostautunut klassikkomme Jukka Uotila (1956–2009). Kokemukset olivat ilmeisen myönteisiä, ja Lahdenperä muisteli myöhemmin (Kameralehti 6–7/84) antoisia kesiä: ”Lähes jokaiseen kuvaan liittyy hauska tarina. Itse asiassa en muista, että minun olisi koskaan tarvinnut maanitella kuvattavia sanomaan muikku.”

Osa vakavista harrastajista kiintyi Polaroidin lumovoimaiseen värimaailmaan. Esimerkiksi Leena Ikkalan kuvia esiteltiin ensimmäisen kerran Kameralehdessä vuonna 1981 (3/81). Ikkala onkin niitä kuvaajia, jotka ovat olleet Polaroidille uskollisia aina näihin päiviin saakka. Hän on kuvannut erityisesti suomalaista öistä järvimaisemaa. Ikkala esitti 30 vuoden tuotannostaan retrospektiivisen näyttelyn alkusyksystä 2012.

Kamera-lehden säännöllisissä kilpailuissa ei Polaroid-kuvia juuri nähty. Hauskana kuriositeettina mainittakoon, että kun Ismo Hölttö voitti kesäkilpailun vuonna 1968, oli pääpalkintona Polaroid 250 -kamera. Toiseksi ja kolmanneksi tulleet Mikko Savolainen ja Martti Lehto saivat palkinnoikseen Swingerin – Polaroidin vuonna 1966 markkinoille tulleen halvan ja helppokäyttöisen ”nuorisomallin”, jonka aikoinaan arvioitiin olleen maailman myydyin kamera.

1970-luvun puolivälissä Polaroid kehitti värifilmin, jonka ominaisuudet myös laajensivat välineen käytön mahdollisuuksia huomattavasti. Entisen pelkän positiivikuvan lisäksi filmiltä sai suurennuskelpoisen negatiivin. Mustavalkokuvissa tämä oli tapahtunut jo 1960-luvulla.

Taneli Eskola & Touko Yrttimaa: Me tulemme taas, 1985–86.  

Kasarimaailman rockia ja glamouria 

Polaroidin kultakausi Suomessa liittyy epäilemättä 1970–80-lukujen vaihteen urbaaniin rockelämään ja ehkä vähän glamouriinkiin.

Vanhan galleriassa esiintyneistä uuden polven rock-orientoituneista kuvaajista ja katukuvaajista osa tarttui pikakameraan. Esimerkiksi Timo Setälä valmisti vuonna 1981 urbaania ja eksistentiaalissävyistä maisemaa kuvaavan sarjallisen mapin 20 annosta pikataidetta – sattuvasti juuri hänen isoisänsä, suomalaisen valokuvan grand old man Vilho Setälä (1892–1985) oli se kirjoittaja, joka ensimmäisenä esitteli väri-Polaroidin suomalaiselle lukijakunnalle Kameralehdessä (4/63). Timo Setälälle Polaroidissa oli kyse sen värien tarjoamasta intensiteetistä ja kylläisyydestä.

1980-luvun suurin Polaroid-klassikkomme on epäilemättä Kari Riipinen, joka löysi välineelle monenlaista käyttöä. Riipiselle Polaroidin ”muoviset värit” – kuten hän itse on todennut – tarjosivat loistavan välineen ajanhenkeen kiinnittymiseen. Riipinen teki aikoinaan myös sopimuksen Polaroidin firman kanssa ja sai käyttöönsä materiaalia väliin miltei rajattomasti. Ahkera kuvaaja teki myös tulosta. Hän käytti Polaroidia muun muassa lukuisissa levynkansissa, joiden graafisena suunnittelijana hän on yksi keskeisistä valokuvataiteilijoistamme, ja kehitteli myös taidemaalari Olli Lyytikäisen (1949–1987) Suomessa vuonna 1982 lanseeraamaa kollaasitekniikkaa, jossa parhaimmillaan sadoista Polaroid-otoksista tehtiin isoja, hieman kubistissävyisiä kollaaseja.

Maailmalla tässä lajissa suurimman klassikon aseman on saavuttanut taidemaalari britti David Hockney. Tosin yhdysvaltalaisen Talking Heads -yhtyeen voimahahmo David Byrne ideoi jo yhtyeen toisen albumin kannen 529 Polaroid-lähikuvasta vuonna 1978 – nelisen vuotta ennen Hockneyn ”keksintöä”. Lyytikäinen käytti Polaroidia muutamissa keskeisissä teoksissaan (huippuna epäilemättä Yhden yön työ, 1982, jonka syntyhistoriaa on valaissut Anna-Kaisa Rastenberger näyttelyjulkaisussa After Sauna Art, 2010), mutta hänkin käytti välinettä myös graafiseen suunnitteluun – esimerkiksi Pekka Lehdon ja Pirjo Honkasalon elokuvan Da Capo (1985) julisteeseen.

Lyytikäinen teki kaikkineen kolmisenkymmentä Polaroid-kollaasia, mutta mikään välineintoilija hän ei ollut, pikemminkin hän ”soisi kaikille pimeän huoneen, camera obscuran kokemuksen: pää laatikkoon ja oivaltaa oma tajuntansa. Huomata sekin, ettei valokuvassa ole mitään ihmettä ja miraakkelia.” (Merja Salon haastattelu, Valokuva 11/83)

Riipinen puolestaan jalosti tekniikkansa niin varmaksi, että hän saattoi yhdeltä seisomalta tehdä sadoista kuvista koostuvia kubistisia maisemia. Hän täytti Galleria Pelinin (1986/87) mosaiikkimaisilla tyttökuvillaan näyttelyssä Splitting Ladyland, joka oli ehkä kaikkien aikojen mittavin suomalainen Polaroid-näyttely. Suurimmassa kollaasissa oli peräti 1 762 Polaroidia. Riipinen yhdisti työssään Polaroidin avulla tarkkuuden ja spontaaniuden (Kameralehti 12/86): ”Palojen yhteensopivuuteen voi reagoida heti kuvaustilanteessa, ja pikakuva kannustaa myös liike- ja valokokeiluihin, koska onnistumisen näkee välittömästi.”

Myöhemmin myös ainakin Hannele Rantala on kokeillut kollaasitekniikkaa monitahoisissa ja usein varsin runollisissa projekteissaan.

Riipinen ei ollut yksin uudenlaisten lehtien (muun muassa City, Aloha, Komposti, Uuden ajan aura ja sittemmin Image) ja rockin maailmassa. Yksi tämän aikakauden legendoista, Keijo Kansonen kehitteli omia teknisiä kokeilujaan tehdessään esimerkiksi Jone Takamäen ensimmäisen albumin (1981) kanteen jazzahtavan Polaroid-kuvan, jonka kehittymistä hän manipuloi teelusikan avulla.

Moni muusikkokin tarttui Polaroidiin – sekä ulkomailla että Suomessa. Esimerkiksi Duran Duranin kosketinsoittaja Nick Rhodes kuvasi hotellihuoneen tv-ruudun häiriöitä, ja samaa kertoo Riipinen (Walter de Camp: Riipinen Interview, 1996) tehneensä Aasian-matkoillaan. Suomalaisista rokkareista ainakin Albert Järvinen, Dave Lindholm ja Tuomari Nurmio ovat kuvanneet Polaroidilla, mutta vuosien mittaan näillä tyypillisillä kenkälaatikko- tai muovikassikuvilla on ollut taipumus hukkua.

Ajanhenkeä tavoiteltiin myös laajemmalla aikaperspektiivillä, kun Taneli Eskola ja Touko Yr tekivät mittavan Polaroid-projektin kuvaamalla suomalaisia filmitähtiä vuonna 1986 – näyttelyn nimi oli Me tulemme taas. Retrohenkinen laaja näyttely rakensi suomalaisista elokuvamaailman tekijöistä Hollywood-tyyppisiä glamourmaailman hahmoja, mutta samalla tuloksena oli kokoelma huikeita muotokuvia. Näin Eskola perusteli (Valokuva 3/86) juuri Polaroidin käyttöä: ”Kuvamme perustuvat improvisaatioon, joten pikakuvamateriaalin käyttöä on helpottanut prosessia.” Yrttimaa on käyttänyt Polaroidia enemmänkin, muun muassa hieman surreaalissävyisissä maisemaan sijoittuvissa kokeiluissaan.

Eikä kaikki Polaroidiin liittynyt tapahtunut pelkästään pääkaupungissa. Jyväskyläläinen Fotogenesis – sekä lyhytikäinen lehti että ryhmä – kokeili myös Polaroidia. Ainakin Kapa ja Pekka Helin pääsivät kokeiluissaan hienoihin tuloksiin. Turussa Henry Edman teki myös kollaaseja, muun muassa Turun vanhan poliisilaitoksen tiloissa järjestetyssä näyttelyssä vuonna 1986 – ja eiköhän tilassa soinut myös Talking Headsin musiikki! Turkulainen kahdeksan hengen VOFF-ryhmä – jossa Edman oli myös mukana – teki kokonaisen näyttelyn Wäinö Aaltosen museoon käyttäen Polaroidia, jotta näyttelyä pystyttäisiin prosessinomaisesti kasvattamaan koko ajan (Valokuva 9/89).

 Martti Jämsä: Kesä, 2003.

Polaroid ja yhteisöllisyys 

Kun yrittää pohdiskella Polaroidin outoa lumovoimaa, tulee ensimmäisenä epäilemättä mieleen kuvan syntymisen ihme. Se on Polaroidin kohdalla ylen konkreettista: kuva alkaa syntyä kuin itsekseen, eikä aikaa kulu kuin joitain hetkiä. Toinen merkittävä tekijä on Polaroidin intensiivinen ja toisinaan epärealistisen outokin värimaailma, joka on hiljalleen luonut oman estetiikkansa. 

Yksi tärkeä ulottuvuus on epäilemättä ihmeen jakamisen mahdollisuus. Tätäkin ulottuvuutta on käytetty erilaisin tavoin. Joissakin lipastojen laatikoissa on epäilemättä piilossa seksileikeissä tehtyjä pikaotoksia – niitä kuvia kun ei ole tarvinnut lähteä kylille liikkeeseen kehittämään. Mutta kyllä Polaroid toimii laajemmissakin leikeissä, joissa tuloksia päästään tarkastelemaan heti, millä on iso merkityksensä. Keskusteluja voidaan käydä heti tilanteen ollessa päällä. 

Lahden Kankolan päiväkodissa on toteutettu useampiakin projekteja ja niiden pohjalta näyttelyitä. Lastentarhaopettaja Raili Kaskela ja valokuvaaja Kirsti Nenye toteuttivat ensimmäisen projektin jo vuonna 1979, jolloin eskarilaiset kuvasivat 120 kuvaa, joista koottiin kiertonäyttely Pienten pieniä kuvia. Sama toistettiin vuonna 1985 nimellä Pienten pikakuvia. ”Lapsen on helpompi tulkita ja arvioida kuvaa, kun hän on itse omakohtaisesti tutustunut valokuvaukseen”, totesivat hankkeen vetäjät. Onneksi kuvatkin ovat säilyneet. 

Yhteisöllisyys toimii monella tavoin. Jaana Airaksinen ja Niina Kapanen tekivät Polaroidia käyttäen kirjan Kaikki kurveistani (2000) ”säärikarvoista, selluliitista, siroista ranteista ja pienistä päärynänmuotoisista rinnoista”. Yhdessä kuvattavien naisten kanssa käytiin läpi naisen kehoa lempein ja sallivin katsein. 

Kuvataiteilija Johanna Turunen loukkasi kätensä eikä kyennyt työskentelemään pitkään aikaan. Hän kuntoutti itseään ja tappoi aikaa tekemällä tutuilleen pipoja. Näin syntyi vuonna 2001 näyttelyyn johtanut projekti Pipotus, jossa pipon saaneet tulivat ikuistetuksi pipoineen Polaroidin avulla. Näin Polaroid toimi yhteisöllisyyden vahvistajana. 

Kaija Papu rakensi yhteisöä hieman abstraktimmalla teemalla. Teoksessa Kaikki oli täydellistä…(2008) hän pyysi ihmisiä täydentämään suoraan kuvaan lausetta ”En halunnut harrastaa seksiä, koska…” Pikakuvaus tuo mahdollisuuksia nopeaan jaettuun reflektioon: ”Pystyin kohtaamaan kuvattavia kadulla/avajaisissa/baareissa/ym ja ottamaan kuvan ja pyytämään tekstin saman tien.” 

Yksi tärkeä yhteisöllisyyden muoto on erilainen biletys, jonka yhteydessä Polaroidia on myös totuttu käyttämään jaettuna hupina. Esimerkiksi Sauli  Sirviö on tallentanut öisiä hetkiä. Näitä kuvia on lipastojen laatikoissa ja vinteillä epäilemättä paljon. Ja tämäkin jatkuu, vaikka Polaroidin tarina monilta osin onkin lopussa. Näyttelyn kuopus Miikka Lumikari on hyvä esimerkki  urbaanista nuorisokulttuurista, jossa on halu tallentaa ja myös jakaa öisiä yhdessä vietettyjä hetkiä.   

Polaroid, aika ja paikka 

Polaroid tuottaa pikakuvan. Se kertoo tekijälleen heti sen, missä hän on. Polaroidia onkin käytetty paljon matkakuvissa, joissa kohteen edessä kuvaaja saa heti vahvistuksen läsnäololleen ja pystyy vaikka illalla hotellihuoneessaan miettimään sitä, missä tuli oltua ja mikä oli näkemisen arvoista – ja miksi. Ja pystyy itse hotellihuoneessakin kuvaamaan – kuten Ben Kaila teki Berliinissä.

Kastehelmi Korpijaakko vietti pitkän ajan Kiinassa ja kykeni epäilemättä rakentamaan omaa paikkakokemustaan kuvien avulla. Kuvanveistäjä Kalle Mustonen matkusti Prahaan opiskelijavaihtoon ja käytti Polaroidin ja Letrasetin yhdistelmää paikan ja ajan hahmottamiseen. Rosa Ortega de Grönlund on myös käyttänyt Polaroidia matkakokemustensa tallentamiseen – niin ulkomailla kuin Suomen maaseudullakin. Radoslaw Gryta kykeni Polaroidin avulla tallentamaan vallan vaihtumisen – myös sen hitauden – vanhassa kotimaassaan Puolassa. Myös ajassa voi liikkua: Harri Heinonen palasi antiikin Kreikkaan – tosin kitsch-elementein varustettuna.

Aikajännite tuo pikakuvaan oman ulottuvuutensa. Hetkessä tapahtuva ”ikuistus” voi katsoa sekä eteen että taakse. Tätäkin esimerkiksi Ben Kaila on kokeillut yhdistäessään pikakuvan ja menneet sukupolvet.

Laura Nissinen: Aurinko, 2005.

Monipuolista taidetta

1990-luku jatkoi osin 1980-luvun Polaroid-maailmaa. Esimerkiksi Lauri Eriksson käytti välinettä pitkälle samalla tavalla kuin Riipinen – ja innostui myös tekemään erilaisia kollaaseja.

Jätti-Polaroid vieraili vuonna 1993 Taideteollisessa korkeakoulussa, ja kameraa pääsivät kokeilemaan ainakin Vertti Teräsvuori, joka teki uhmakkaan omakuvan nuoresta miehestä, Ulla Paakkunainen ja Touko Yrttimaa. Sessiossa tuli kuvatuksi myös silloinen presidenttiehdokas Paavo Väyrynen, joka ei valitettavasti kysyttäessä tiennyt kuvan myöhemmistä kohtaloista mitään. Laitetta oli käyttänyt jo aiemmin Pariisissa Taina Värri, joka voitti vuonna 1991 pohjoismaisen Polaroid Transfer -kilpailun ja pääsi palkintomatkalle Pariisiin kokeilemaan kameraa.

Aivan oma lukunsa oli Polaroid Transfer -tekniikka, jota kutsuttiin myös ”fotoakvarelliksi”. Kuvaus suoritettiin filmille normaalisti, mutta kesken kehitysprosessin negatiiviosa repäistiin irti paperista ja telattiin kostutetulle akvarellipaperille, mikä toi kuvaan utuisen ja grafiikkamaisen vaikutelman. Suomessa tekniikan pioneeri oli turkulaistunut, saksalaissyntyinen Gerold Gerdes, joka toimi lähinnä mainoskuvaajana ja joka järjesti aiheesta 1990-luvun alussa myös useita kursseja – jopa eroottisesta valokuvauksesta.

Taina Värri teki hieman hiljaisempia kuvia, ja Ulla Paakkunainen vei tekniikkaa myös vähemmän koristeelliseen suuntaan. Hänen teoksensa eivät ole niin ”sieviä” kuin transfer-kuvilla oli taipumus usein olla. Kovin suurta suosiota ei transfer-tekniikka koskaan saavuttanut.

Puhtaamman kuvataiteenkin puolella innostuttiin Polaroidin tarjoamasta keinovalikoimasta. Esimerkiksi Juhana Blomstedt (1937–2010) kuvasi vuosia ateljeensa vaihtuvaa valo- ja varjomaailmaa, kun lähinnä akvarellistina tunnettu Senja Vellonen kuvasi ihmisen varjoa erilaisia taustoja vasten luonnoksiksi akvarelleilleen.

Taidegraafikko Antti Tanttu on pitkään käyttänyt välinettä erilaisiin kokeiluihin, muun muassa pitkään jatkuneeseen memento mori -teemaansa. Julkisuudessa hän on esittänyt tuloksiaan suurennoksina, mutta tässä näyttelyssä nähdään myös alkuperäisiä pieniä kuvia.

Viivi Niemisen vähäeleisissä kuvissa yhdistyvät arkisuus ja runollisuus, ja monissa kuvissa on kuin elokuvallinen tausta –  kerrontaa tai kertojaa odottaen. Laura Konttinen puolestaan tuo mukaan nostalgisen elementin, kun hän uudelleenrakentaa muistoja sekä uusilla että vanhoilla kuvilla kollaasimaisten töidensä avulla. Välillä palataan ikuiseen teemaan, joka kaikessa yksinkertaisuudessaan on samalla se kaikkein vaikein: ihminen. Kari Pyykönen on Polaroideissaan valinnut kohteekseen lapsen.

Veli Granö on käyttänyt Polaroidia useissa projekteissaan. Hän on jopa kokeillut Polaroidin avulla Kirlian-kuvausta, jossa sähkökentälle alistettukohde jättää erikoisen jäljen. Perimmäisenä kohteena tekniikan keksijällä Semjon Kirlianilla oli elämänvoima tai aura – ollaan siis omalla tavallaan taiteen peruskokemuksissa.

Oma lumovoimansa on auringolla, jonka suora kuvaaminen tuottaa ennustamattomuudessaan  kiinnostavia abstrakteja värimaailmoja, joita on kokeillut Laura Nissinen. Myös Marko Vuokola on suorittanut omia minimalistisia mutta samalla kummallisia värimaailmakokeilujaan Polaroidin avulla.

Kari Paajanen on ottanut välineen avulla kantaa taiteen historiaan. Välineeltä toiselle on myös matkannut Marjatta Oja, joka on yhdistänyt Polaroidin kehittymisprosessin ja videon teoksessaan Membrane (1990). Välineitä yhdistelee myös Maisa Tikkanen, jonka installaatioissa on sekä Polaroid-kuvia että pölyä.

Muutama suomalainen valokuvataiteilija on vienyt projektinsa kunnianhimoisiksi valokuvakirjoiksi. Yhdysvaltalaissyntyisen Mark Maherin American Polaroids (Like 2003) kuvaa Yhdysvaltain henkistä maisemaa, mihin liittyy myös kriittinen poliittinen ote. Helsingin outoja maisemia, reuna-alueita ja epäpaikkoja sekä visuaalisia ahaa-elämyksiä on ehkä vähän romanttisestikin kuvannut Martti Jämsä kirjassaan OPS! Helsinki Polaroid (Musta taide 2009).

Polaroidin käyttö ei päättynyt Polaroidin konkurssiin tai filmien valmistamisen loppumiseen vuonna 2009. Osa valokuvaajista työskentelee vielä saatavilla olevien vanhojen materiaalien kanssa. Ja toiset, kuten esseisti ja kääntäjä, intohimoinen retrokameroiden harrastaja Antti Nylén jaksavat sinnikkäästi pitää yllä harrastustaan Impossible Projectin tuottamalla uudella filmityypillä. Nylén jatkaa sitä perinnettä, joka innoitti aikoinaan Olli Lyytistä: vanhojen kameroiden tuunaamista ja erilaisten teknisten kokeilujen suorittamista. Tätä löytöretkeilyä voi seurata Nylénin blogissa (http://anttin.blogspot.fi).

Mutta Nylénkin tajuaa, ettei pikafilmi varsinaisesti koskaan enää palaa. Hän kommentoi blogissaan sitä, miten Polaroid tuotti esineitä, kun digikamera tuottaa informaatiota, ja toteaa pikafilmin häviämisestä: ”Se johtuu siitä, että ihmiset eivät halua enää esineitä vaan välähdyksiä ja kangastuksia, jotka voi tykkäämisen jälkeen tykkänään unohtaa.”

Onneksi me emme Polaroidin tuottamien ja esimerkiksi museoihin tallennettujen esineiden ansiosta pääse tykkänään unohtamaan tätä yhtä valokuvauksen kiinnostavaa vaihetta.