keskiviikko 6. lokakuuta 2010

Julkaistua 63: Onko museossa silmää laadulle?

Joskus tuntuu siltä, että olen varsinainen kirjoituskone. Näitä tekstejä pukkaa väliin vähän joka taholta. Nyt sain Eija Liukkoselta XLVII Valtakunnallisilla taidemuseopäivillä painotuoreen kirjan, jonka toinen toimittajista hän on: Teijamari Jyrkkiö ja Eija Liukkonen (toim.): Kokoelmalla on tekijänsä! Ateneumin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus (Valtion taidemuseo 2010). Sinne oli tilattu joitain juttuja myös talon ulkopuolisilta henkilöiltä. Tässä minun kontribuutioni: 

Onko museossa silmää laadulle?

Muistan elävästi ne muutamat kerrat, kun uskalsin vähän kevyesti kiusoitellen mutta samalla vakavasti kritisoidenkin – ainakin omasta mielestäni – kysellä Suomen taiteen silloiselta grand old ladylta, Leena Peltolalta (1921–2008) hänen massiivisesta vallastaan Suomen taiteen kentällä. Hänhän nimittäin toimi virkauransa – Ateneumin taidemuseossa vuodet 1952–1985 – jälkeenkin vielä pitkään kahdessa merkittävässä säätiössä ja muillakin tahoilla ostaen taidetta isommalla vuotuisella rahasummalla kuin kukaan muu maassamme. Uskallan väittää, että kukaan Suomessa ei koskaan ole ostanut niin paljoa taidetta julkisiin kokoelmiin kuin hän. 

Leena Peltola Radoslaw Grytan (s. 1955) jättijalkojen alla Puu vestäjän käsissä -näyttelyn pressissä EMMAssa 18.6.2008. Juuri tuohon näyttelyyn muuten viittaan tekstissäni.

Hänellä oli tuolloin tapana katsoa minua takaisin vähän ihmetellen ja kommentoida vaikkapa: ”Ei tässä vallasta ole kyse. Työtänihän minä vain teen.” Onneksi sain myös nähdä sen, miten hän työtään teki, kun olin kerran epävirallisesti avustamassa häntä erään näyttelyn taiteilijoiden ja heidän töidensä valitsemisessa. Hän nimittäin teki yli 80-vuotiaanakin silkkaa perusteellista työtä ja järkyttävän ahkerasti, kun sen aika oli. Eikä taatusti muistanut työn tuoksinassa, että jokainen valinta on tarkastelun kontekstia muuttaen aina myös väistämättä vallankäyttöä.

Mitä on laatu ja miten se määritellään?

Joillakin ihmisillä oletetaan siis olevan ”silmää taiteelle”. Mutta mitä tuo ”silmä” on. Väitän, että käsitteenä se on lähinnä konventionaalinen tapa mystifioida koulutuksellisesti ja sosiaalisesti kehittynyttä maun ja vallankäytön kombinaatiota. ”Silmä on koulutuksen uusintaman historian tuote”, totesi aikanaan ranskalainen sosiologi Pierre Bourdieu (1930–2002) ja oli mielestäni perusteellisen oikeassa. Esimerkiksi Leena Peltolalla – kuten monella muullakin taidemuseoihmisellä – oli runsaasti asiantuntemusta, nimenomaan empiirisesti katsomalla hankittua koulutusta, takanaan loputon määrä nähtyä taidetta sekä yksittäisinä teoksina että näyttelyinä – siis sekä erillisinä objekteina että tietyissä konteksteissa. Ja myös runsaasti taiteilijoiden kanssa käytyjä keskusteluita. Muistan oikein hyvin senkin, kun keskustelin erään taiteilijan tuotannosta hänen kanssaan, ja hän tuntui muistavan ko. taiteilijan miltei koko tuotannon teos teokselta. Muistan myös sen, kuinka minua hieman hävetti, kun hän jotenkin itsestään selvästi oletti minunkin niin tekevän.
Tässä suhteessa taide-elämämme on tuonut meidät itse asiassa isoon murroskohtaan, jolla tulee olemaan kokoelmatoimintaan suuri merkitys. Taideteosten määrän kumulatiivinen kasvu on toki maailmalla tiedostettu varmaan jo 1800-luvulla, mutta nykyään esimerkiksi Suomessa jo pelkkä koulutettujen taiteilijoiden määrä – noin 200 vuosittain valmistuvaa uutta kuvataiteilijaa – alkaa olla sellainen, että kukaan taidekentän toimija ei enää voi ”tuntea kaikkia”, niin kuin on tapana sanoa. Tällaisessa tilanteessa kovinkaan monen taiteilijan koko tuotannolle – eli toisin sanoen esimerkiksi kyvylle kontekstualisoida yksittäistä teosta suhteessa taiteilijan muuhun tuotantoon – ei yksinkertaisesti voi enää löytyä samassa määrin asiantuntemusta kuin viime vuosituhannen loppupuolella.
Taiteen kentän kaikinpuolinen muutos epäilemättä myös vähentää keskusteluita taiteilijoiden kanssa, ja luulenpa että tämä on yksi seikka, jota on helppo aliarvioida – museoissakin. On kuitenkin muistettavaa että laatua arvioitaessa taiteilijoiden mielipiteet ovat yksi erittäin varteenotettava kriteeri. Tämän puolesta puhuu jo sekin, että taiteilijuuden itsearvioinnissa merkittävimpiä tekijöitä tutkimusten mukaan on kollegoiden arvostus. Luulenpa, ettei tässä ole kyse pelkästä sosiaalisuudesta vaan myös siitä, että taiteilijatkin näkevät loputtomasti taidetta ja elävät myös aina jossain diskursiivisessa murroskodassa, jossa mennyt ja tuleva saavat kuvallisen ilmaisunsa erilaisten ristiriitojen kautta. Vireästi aikaansa seuraavalle taiteilijalle syntyy näin aivan erityinen sensitiivisyys laadulle.
Taiteilijoiden määrään lisääntyminen – ja epäilemättä myös kapitalistisen tähtikultin synty romanttisen nerokultin tilalle – tuottaa vähän ristiriitaisestikin näennäisen demokratian lisääntymisen vastaisen tilanteen, jossa museoiden diskursiivinen valta lisääntyy huomattavasti ja jossa niiden kokoelmien rooli diskurssin mekanismeissa myös vahvistuu.
Mutta mistä tuo käsitys laadusta sitten alun perin on syntynyt? Taiteellisen laadun yhteydessä on joskus puhuttu taidosta, joskus kyvystä tuottaa kauneutta. Molemmat näistä käsitteistä ovat esimerkiksi nykyesteetikoille todennäköisesti erittäin vaikeita ongelmia, koska puhe taiteesta – ja myöskin vastaavasti saman kehän mekanismeissa itse taidekin – on muuttunut niin voimakkaasti 1900-luvun myötä.
Taito on nykyään jotain itsestään selvänä pidettyä – vaikka se olisi vähentynytkin. Tai sitten taiteessakin tilalle on tullut muita taitoja, esimerkiksi sosiaaliset taidot – jopa retoriikka.
Entä kauneus? Olen tehnyt kirjoittajaurani aikoja satoja haastatteluita, ja on aika veikeää nyt muistella niitä lukemattomia taiteilijoita, jotka ovat puhuneet minulle tavoittelemastaan ”kauneudesta” mutta samalla todenneet, että ”eihän tällaista enää saa puhua”. Oleellista olisi nyt siis kysyä sitä, miksi taitelijoista tuntuu siltä, että kauneudesta ei saa enää puhua. Miten jonkin asian ympärille rakentunut metadiskurssi voi olla näin voimakas?
Laadun – syntyy se sitten mistä tahansa aineksista – ja museotoiminnan liitossa on epäilemättä kyse jonkinlaisesta kehärakenteesta. Aivan yksinkertaisesti: museo hankkii teoksia alalla tunnetuilta ja hyviksi havaituilta tekijöiltä (museo harvemmin ”löytää” taiteilijaa), ja teoksesta tulee vastaavasti laadukas esimerkki ko. taiteilijan tuotannosta, koska se on valittu museoon. Sitä käsitellään tulevissa artikkeleissa ja kirjoissa ko. taiteilijasta, koska se on a) asiantuntijoiden laadukkaaksi havaitsema ja b) koska se on helppo hankkia museon kuvapalvelusta. Tai toisinpäin: kokoelmatyön sivuuttamista pidettäisiin vähintäänkin omituisena, ja sen sivuuttaminen pitäisi ainakin perustella eksplisiittisesti. Diskurssin logiikka on siis varsin rautainen.
Tapahtuu myös outo transformaatio, jossa subjektiivinen valinta muuttuu – ainakin hiljalleen – ikään kuin objektiiviseksi. Tätä vahvistaa myös se, että ainakin toistaiseksi museoiden valinnat ovat olleet peruuttamattomia. Ajatus siitä, että museo vaihtaisi kokoelmiaan myymällä sieltä huonompia tai vanhentuneita teoksia olisi suurimmalle osalle kulttuuri-ihmisiä todennäköisesti lähinnä pöyristyttävä. Siksihän meillä kerrotaan kaskuja venäläisistä museoista, joista on saanut ostaa takaovesta mitä tahansa aarteita.
Taiteessa tapahtuu myös muita museoihin liittyviä transformaatioita. Osa galleristeista – siis ne, joissa museot käyvät asiakkaina (sillä eiväthän ne läheskään kaikissa käy) – osaavat esimerkiksi jo arkikielessään käyttää tietyistä taideteoksista ilmaisua ”museotyö”. Usein kyse on yksinkertaisesti koosta, koska esimerkiksi harva laittaa – tai edes kykenee laitamaan – olohuoneeseensa 240 x 240 maalausta. Toisinaan kyse voi tietysti olla poikkeamisesta porvarillisen modernismin hillitystä värimaailmasta tai sitten vain liian rankasta figuratiivisesta aiheesta. Vastaavasti vanhemman taiteen kauppias osaa puhua ”museotasoisesta työstä”, jolla tarkoitetaan sitä, että tämä kyseinen Pekka Halosen lumimaisema voisi olla vaikka Ateneumin taidemuseon kokoelmissa. Yleensä tämä on tietoista vääristelyä, koska niitä Halosen lumisia metsiä markkinoilla kyllä piisaa.
Liikutaan nyt sitten kehässä. Tässä nimittäin tullaan taas siihen asiantuntemukseen. On turhaa olla liian kyyninen. Jossain kodissa voi ihan hyvin vielä olla se entuudestaan tuntematon Halonen, joka onkin erityisen laadukas tai erityisen kiinnostava suhteessa hänen muuhun tuotantoonsa. Tämän tunnistaminen vaatii kuitenkin ihmisen, jolla on hyvä käsitys Halosen tuotannosta ja tämän ajan taiteesta. Ja sellaisia ihmisiä on taidemuseoissa.

Museokokoelma osana taidediskurssin kapeutumisen mekanismia

Ateneumin taidemuseon vastuualue on ajallisesti määritelty. Se esittelee Suomen taidetta historian tietyllä tavalla määritellystä hämärästä 1950-luvun modernistisiin ilmiöihin asti. Tämä loppupäähän tulee vielä lähiaikoina elämään kohti nykyisyyttä, koska nykyisellä jakotavalla on selvää, että osa Nykytaiteen museo Kiasmassa esitettävästä ns. nykytaiteesta tulee ”tipahtamaan” Ateneumin taidemuseon valtapiiriin sitten, kun se ei enää ole tätä ns. nykytaidetta, jolla todennäköisesti tulee jopa olemaan vielä ihan joku toisenlainen nimi. Sitähän me emme tietenkään voi tietää, ja taiteen suunnan ennustaminen taitaa olla vielä vaikeampaa kuin taloussuhdanteiden suunnan ennustaminen.
Se mitä kuitenkin vääjäämättä tapahtuu on se, että kokoelmia tai kokoelmatoimintaa on jollain tavoin tiivistettävä. Osa teoksista  siirtyy kuitenkin historian mekanismeissa ikään kuin pois kulloisenkin taidekäsityksen keskiöstä. Kaikkihan me jo tiedämme, että museoiden kellarit ovat täynnä vanhaa taidetta, jota kukaan ei oikeastaan edes pidä varsinaisena taiteena ja jota ei meille koskaan näytetä. Joku musta aukko tähän täytyy joskus syntyä. 
Mutta tämä saattaa myös toimia toisinpäin. Onhan sekin no nähty, että Ateneumin taidemuseossa on esitetty taiteena valokuvaa, mutta kokoelmissahan ei valokuvia taiteena juurikaan ole. Joudutaanko tässä vain käyttämään tervettä järkeä ja sälyttämään valokuva Suomen valokuvataiteen museon vastuulle? Jos näin tapahtuu, on kokoelmissa jotain kuitenkin jotain vialla nykyiseen taidekäsitykseen nähden. Käytännön esimerkin voin antaa omasta kirjahyllystäni, johon olen yrittänyt koota itse asiassa kaiken Suomen taiteesta kirjoitetun kirjallisuuden. Vasta vuosituhannen vaihteessa olen lisännyt kohteekseni myös valokuvaan liittyvän kirjallisuuden, koska vasta silloin uskoin tosissani sen nykyään ”tiedetyn” ja ikään kuin objektiiviseksi muuntuneen tosiseikan, että ”valokuva on taidetta”. Tämä on loistava esimerkki diskurssin sosiaalisesta luonteesta ja vallankäytöstä: tietyt henkilöt tietyistä positioista muunsivat tiettynä aikana valokuvan taiteeksi. Kaikki tämä on historiallisesti jäljitettävissä – muun muassa se, että kerran koitti se tietty vuosi, jolloin Nuorten näyttelyyn ei enää kielletty jättämästä tarjolle valokuvia.
Taidediskurssilla on monia itseään kapeuttavia mekanismeja, joita ehkä tulisi silloin tällöin saada revittyä auki. Ja näköjään ne on revittävissä. Yksi  tällainen on ”perusesitysten” joukko. Kirjallisuuden määrän lisääntyessä vain osa taidehistoriallisista teoksista jää vähän voimakkaammin elämään. Diskurssin mekanismit ovat myös sellaisia, että usein on siteerattava samoja auktoriteetteja kuin muutkin siteeraavat, jotta olisi mukana samassa keskustelussa. Jo tästäkin syystä johtuen osa taiteen teemoista käytävää keskustelua käyttää keskustelun kohteena koko ajan samoja taideteoksia. Valikoituminenhan on tietenkin alkanut jo museokokoelmista, koska on selvä, että juuri museokokoelmissa olevat teokset tulevat osaksi tutkimusta ja myöhempää keskustelua. Syitä on epäilemättä ainakin kolme: toimijoiden laiskuus tai ajanpuute, auktoriteettiusko ja toki myös museoissa tehty laadukas työ. Museo on ikään kuin jo valmiiksi tehnyt sen oikean valinnan. Tästä kannattaa siis heidän mukaansa keskustella, koska hekin ovat katsoneet sen hankkimisen arvoiseksi.
Olen kuitenkin oman kirjoittajaurani aikana huomannut, että taidehistoriallisiin perusteoksiin ei koskaan kannata luottaa liikaa eikä myöskään uskoa liian sokeasti museokokoelmien kattavuuteen. Näin on ainakin taiteemme lähihistorian laita, koska osa koulukuntakiistoista elää tavalla tai toisella edelleenkin. Kaiken tämän huomasin, kun esimerkiksi tein pohjatöitä erääseen taidemaalaari Tapani Tammisesta (s. 1937) kirjoittamaani tekstiin. Huomasin nopeasti, että kaikkien perusesitysten tiedot vuonna 1969 Taidesalongissa aloittaneen Ryhmä 4:n toiminnasta poikkesivat huomattavastikin toisistaan – ja osoittautuivat lopulta itse asiassa kaikki jollain tavoin virheellisiksi – ja että museoiden kokoelmissa ryhmä oli harvinaisen huonosti edustettuna, koska se jäi 1960-luvulla Suomen taide-elämää hyökyaallon lailla muuttaneen informalismin jalkoihin. Konkretismi oli ikään kuin jo kuollut. Ja kyse on siis kuitenkin keskuudessamme elävistä taiteilijoista! 

 Mikä mieletön yhteensattuma! Kun etsin valokuva-arkistostani Leena Peltolan kuvaa, huomasin, että olin tavannut ja kuvannut aivan samana päivänä myös Tapani Tammisen (s. 1937) – Sam Vanni – opettaja ja esikuva -näyttelyn pressissä 18.6.2008.

Toisen kerran tajusin tämän perusesitysten ja museoiden diskurssia kapeuttavan vaikutuksen varsin konkreettisesti, kun olin kuratoimassa erästä tiettyyn teemaan keskittynyttä museonäyttelyä. Ensin tulee vastaan aikataulu. Kun näyttely on saatava kootuksi tiettyyn päivämäärään mennessä, ei lähdemateriaalin läpikäymiseen yleensä koskaan ole tarpeeksi aikaa. On siis keskityttävä niihin perusesityksiin, joissa samat teokset seikkailevat vuodesta toiseen ja sitten toki museoiden kokoelmatietoihin, josta kaikki olennainen on löydettävissä suhteellisen nopeasti ja vaivattomasti. Tosin tämäkin on vain teoriaa, sillä luettelointitekniikoiden inhimilliset tekijät ja muut ongelmakohdat paljastuvat aika nopeasti jo tällaiselle vierailevalle kuraattorillekin – voin vain kuvitella sitä kaikkea, mitä henkilökunta tietää mutta mistä se syystä tai toisesta johtuen ei halua tai voi puhua.
Taidemuseoilla on siis hyvä syy auktoriteettiasemaansa laadun arvioimisen suhteen, mutta vastaavasti sitä kannattaa aina epäillä. Itse asiassa jo vähän määritelmällisestikin tulisi auktoriteettiusko taiteessa kieltää. Eihän se tietenkään onnistu, mutta yrittäminenkin tuottaa omalta osaltaan parempaa taidemaailmaa.

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti